«تجربیات ادبی» آزموده شده تا دوره معاصر نیست . به عبارت دیگر، پشت سر هر قضاوتی، مقایسه‌ای نهفته است و هر مقایسه نیز بر اساس میزان و معیاری مشخص انجام می‌گیرد. مقایسه آشكار و نهانی دوره‌های ادبی با یكدیگر بدین معناست كه درك ارزش و اعتبار آثار یك عصر در قیاس با عصر قبل و بعد از او دانسته می‌شود. به عنوان نمونه، بخش عمده زیبایی‌های ادبی سبك خراسانی در پرتو تحولات ادبی دوره سبك عراقی قابل درك است؛ یا اهمیت انقلاب ادبی نیما یوشیج تنها در سایه مقایسه آثار شاعران مطرح آن با شاعران عصر بازگشت ادبی فهمیده می‌شود. یكی از معیارهای ارزشگذاری در عالم ادبیات، معیار «میزان ماندگاری آثار ادبی» است كه شاعران یك دوره مشخص خلق كرده‌اند. البته این معیار نیز مانند بسیاری از موازین ادبی، دارای ابهام و تیرگی است و پیش از طرح بحث باید تا حدی معانی ضمنی آن روشن شود. یافتن نشانه‌های ماندگاری آثار كلاسیك _ یعنی آنهایی كه زمان بر آنها گذشته و توانسته‌اند خود را تا زمان حال در ذهن و زبان مخاطبان عام و خاص حفظ كنند_ اگر دشوار نباشد، درباره شاعران عصری كه در آن هستیم، شناسایی نشانه‌ها البته كاری بغرنج و مخاطره‌آمیز خواهد بود. زیرا، هرگونه صدور حكمی درباره ماندگاری یك شاعر، نوعی پیشگویی خطرناكی است كه می‌تواند در ادوار بعدی باعث سخره و استهزاء منتقد گردد. كما اینكه در برهه‌هایی از تاریخ ادبی خود ما، قضاوت و بیان احكام ناشیانه پاره‌ای از تذكره‌نویسان و منتقدان، امروزه نشانه كج‌سلیقگی و بی‌ذوقی آنان محسوب می‌شود. برای نمونه، خان آرزو، مؤلف «سراج منیر» كه یكی از منتقدان برجسته سبك هندی نیز است، "نورالدین ظهوری" را تا بدانجا بزرگ می‌دارد و بر اصالت و بی‌نظیری شعر او حكم می‌كند كه به گمان وی از زمان آدم‌الشعرا رودكی تا زمانه خودش، شاعری مانند ظهوری در زبان فارسی پا به عرصه حیات نگذاشته‌است .^{(ر. ك. شفیعی كدكنی، 1385: 64)} برای سنجش ماندگاری اثر ادبی، عوامل متعددی را یاد كرده‌اند. در نقد جامعه شناختی؛ كثرت مخاطبان، تعداد تیراژ و نوبت چاپ آثار یك شاعر دلیل اعتبار و ماندگاری آثار اوست. در بین منتقدان ایرانی، علاوه بر عوامل فوق، معیار «رسوخ در ذهن مخاطبان باسواد» و نیز «میزان ورود شعر یك شاعر به حافظه جمعی» مورد توجه قرار گرفته است. استاد غلامحسین یوسفی و استاد محمدرضا شفیعی كدكنی این معیارها را مطرح كرده‌اند. به نظر می‌رسد در كنار این معیارها، از روی میزان توجه منتقدان ادبی و نگارش مقالات علمی، كتاب‌های پژوهشی و نشست‌های علمی درباره هر شاعری، میزان ماندگاری، اهمیت و ارزش آثار او را می‌توان ارزیابی كرد. با توجه به همه این عوامل، امروزه می‌توان حكم كرد شاعرانی مانند فردوسی، خیام، مولانا، سعدی و حافظ از شاعران كلاسیك و نیما یوشیج، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، اخوان ثالث و احمد شاملو از شاعران ماندگار ادبیات فارسی هستند.

زمینه‌ها و بسترهای شكل‌گیری سبك هندی
درك ماهیت و چگونگی شكل‌گیری سبك شعر فارسی عصر صفوی كه به «سبك هندی یا اصفهانی» شهره گشته‌است، مستلزم تأمل در بسترهای سیاسی و اجتماعی به وجود آورنده آن از دو سده و اندی پیش است؛ طوفان سهم‌گین مغول از شرق تا غرب جغرافیای فرهنگی ایران و سایر بلاد اسلامی را در نوردید و علاوه بر به جا گذاشتن ویرانی‌ها، موجد تحولاتی دیرپا در عرصه فرهنگ شد؛ به‌گونه‌ای كه برآمدن دولت صفویه با شعارهای دینی شیعی یكی از نتایج دراز مدت آن بود كه در غیاب نظام خلافت امكان بروز و ظهور می‌یافت؛ چیزی كه كمتر مورد توجه دانشمندان، تاریخ‌دانان و منتقدان قرار گرفته‌است. اما تأثیر مخرب خود را در فرهنگ و ادب نیز به جا گذاشت. در مسیر این یورش برق‌آسا، اغلب مراكز علمی و ادبی ایران؛ شهرهایی كه از شرق به غرب در نوار شمالی فلات قاره ایران قرار داشتند، مانند بخارا و سمرقند، غزنین، طوس، سرخس، نیشابور، ری، قزوین، تبریز نابود شدند و نظامیه‌ها و كتابخانه‌های آنها از بین رفت و حاكمان فرهنگ‌پرور این شهرها نیز پراكنده گشتند. در نتیجه، اضمحلال سیاسی، فروپاشی فرهنگی را نیز رقم زد و چنانكه دیده می‌شود تا چندین قرن بعد نیز هیچ كدام از این شهرها نتوانست عظمت و شكوه فرهنگی گذشته خود را به دست آورد و شاعری بزرگ و نویسنده‌ای چیره‌دست در دامن آنها پرورده نشد. اگر سعدی، حافظ و خواجو توانستند به بلوغ هنری برسند در سایه امنیت سیاسیی بود كه اتابكان فارس با دادن باج و خراج، فارس و شهرهای اطراف را از موجِ نخستین و ویرانگر مغولان در امان نگه داشته بودند. محققان بزرگی به مسأله آغاز انحطاط فرهنگی و بحران ادبی در تمدن ایرانی در دوران بعد از مغول اشاره كرده‌اند^{(ر.ك. شفیعی كدكنی، 1380: 31)}
در عهد مغول و تیموری نیز وضع به همین منوال بود تا اینكه از بطن آشوب‌ها، دولت صفویه ظهور كرد و به مدد شعارهای ایدئولوژیك و جان‌فشانی شخص شاه اسماعیل و بعد از او به ویژه شاه عباس و نیز همدلی و همراهی علمای دینی، حاكمیت یكدستی تشكیل شد. درباره چگونگی برآمدن و كم و كیف سیاست‌های فرهنگی دولت‌های صفوی سخنان زیادی گفته شده است كه در این جا، مجال پرداختن به آنها نیست. همین اندازه بسنده است كه این سلسله علی‌رغم موفقیت‌هایی كه در عرصه سیاست و جنگ و جدال داشته، در قضاوت نهایی، دولتی فرهنگ‌ساز نبوده و نتوانسته است جلوی انحطاط فكری و ادبی ایران را كه با حمله مغول آغاز شده بود، بگیرد. بسیاری از محققان به انحطاط فرهنگی و حتی اخلاقی این دوره چه در داخل دربار و چه در میان طبقات مردم اشاره كرده‌اند و از لا‌به‌لای كتب تاریخی، سفرنامه‌های سفرای اروپایی كه به ایران آمده‌اند و نیز اشاره‌های جسته و گریخته شاعران عصر نشانه‌های فساد رفتار و كردار حاكمان و توده‌ها را می‌توان یافت. و این چیزی قابل كتمان و انكار هم نیست. در باب انحطاط فرهنگی و ادبی این عصر، به عنوان نمونه، استاد ذبیح اله صفا می‌گوید:«دوران مورد مطالعه ما«عصر صفوی» از حیث جریانات اجتماعی بر روی هم عهد نامساعدی بود. این درست است كه قیام شاه اسماعیل و سرخ كلاهان، به یك دوره جدید از هَروسپ شاهی«ملوك‌الطوایفی» كه در ایران آغاز شده بود، پایان بخشید و با اعلام مذهب رسمی تشیع ایرانیان را خواه و ناخواه به جانب نوعی از وحدت كه جنبه دینی داشت، سوق داد؛ اما در مقابل مایه گسترش و رواج مفاسد و بنیادگذاری پایه‌های انحطاط فكری و علمی و ادبی و اجتماعی و شیوع خرافات و سبك‌مغزی‌های تحمل‌ناپذیر در ایران گردید. ^{(صفا، ج1/5، 1370: 60- 61)} به نظر می‌رسد اگرچه در ترسیم كلی فضای فرهنگی آن دوران ایشان سخنی مطابق با واقع گفته‌اند، اما باید به خاطر داشت، سلسله صفویه خود آغازگر انحطاط فكری نبوده‌است؛ بلكه بر اثر توجه افراطی و یكجانبه آنها به دو مقوله سیاست در درجه اول و دیانت در مرتبه بعد، عرصه فرهنگ بی‌پشتوانه ماند و تولیدكنندگان اندیشه و هنر ملجأ و مآبی مناسب نیافتند. نگاهی اجمالی به تاریخ فرهنگی ایران نشان می‌دهد پشتیبان واقعی فرهنگ و هنر بیش از آنكه «نهاد سلطنت» باشد، «نهاد وزارت» بوده‌است. به این دلیل ساده كه اگر پادشاهان به مدد «قوه قهریه» و برندگی شمشیر و سفاكی اخلاقی‌شان به سلطنت تكیه می‌رسیدند، در مقابل وزیران به واسطه امتیازات علمی، ادبی و تدبر و در یك كلمه «عقلانیت» عالی به این سمت انتخاب می‌شدند و بدیهی بود كه این نهاد می‌بایست حامی اهل فرهنگ بوده باشد. مع‌الاسف نهاد وزارت در دولت‌های صفویه به شدت آسیب دید و سنت فرهنگی دیرین در این نهاد و خانواده‌های فرهیخته وزیرپرور از هم پاشیده شد. استاد سید جواد طباطبایی، محقق برجسته معاصر ایرانی در حوزه سیاست و فرهنگ، یكی از دلایل انحطاط سیاسی صفویه را تضعیف این نهاد دانسته‌است. او می‌گوید:«با یورش مغولان، ﺑﻘﻴﮥالسیف خاندان‌های وزیرپرور ایرانی از میان رفت و با برآمدن صفویان و تثبیت اندیشه حكومت ویژه آنان نیز وضعیتی ایجاد شد كه نهاد وزارت اهمیت پیشین خود را از دست داد. زیرا پادشاه ... به اعتبار مرتبه‌ای كه به عنوان «مرشد كامل» و «ظل الله» داشت، بی‌نیاز از مشاوره تلقی می‌شد.» ^{(طباطبایی، 1386: 66)} بنابراین، یكی از دلایل مهاجرت گروهی شاعران ایرانی به هند و پناه بردن به دربار شاهان و وزیران فرهنگ‌دوست آن دیار همین عامل سیاسی بود. شاعرانی كه با قدم گذاشتن در جغرافیای فرهنگی تازه، هنرِ بیانی متفاوتی را بنیان گذاشتند كه بعدها به سبك هندی شهرت یافت. اما باید دید تغییر مكان و مخاطب شعر در این عصر، آیا توانسته است بر انحطاط موجود فائق آید، و ضمن دگرگونی در شیوه هنرآفرینی و سبك بیانی شاعرانِ مقیمِ دربارهای هند و نیز شاعرانی كه در دربار یا بیرون از دربار شهر اصفهان و حتی میان توده‌های مردم و اماكنی مانند «قهوه‌خانه‌ها» به تولید ادبیات می‌پرداختند، آیا توانسته‌اند به یك «دستگاه هنری و نظام زیباشناختی پویا و با دوام» دست یابند؟ یا اینكه انحطاط فرهنگی به ارث رسیده از دوران بعد از مغول، همچنان در زیر پوسته تازه‌گویی‌ها و ابتكارات شاعرانه تداوم داشته است؟ در ادامه به این پرسش‌های بنیادی جواب داده خواهد شد و با فرض اینكه این دوره چنانكه اغلب محققان بر آن تأكید كرده‌اند، جزو دوره‌های بی‌رونقی فرهنگ و انحطاط علمی و ادبی است، علل و عوامل تداوم مذكور بررسی و فرضیه‌هایی در این زمینه ‌طرح خواهد شد. راقم این سطور، در باب صحت و بی‌عیب و نقص بودن این فرضیات هیچ اصراری ندارد و به نظر می‌رسد تنها از این منظر كه می‌تواند زمینه‌های تحقیقات بیشتر و كامل‌تری را فراهم آورد، شایان توجه خواهد بود.

نوع و كیفیت مناسبات و تعاملات فرهنگی ایران و هند در دوره صفوی
به طور كلی نوع تعاملات دولت‌های صفوی كه به صورت گسسته یا پیوسته با امپراطوری عثمانی، با غرب(دول مسیحی اروپایی) و شرق(هندوستان) بر مدار سیاست و تجارت می‌گشته و به عرصه‌های فرهنگی كشیده نمی‌شده‌است. توضیح آنكه دولت صفویه رابطه خصمانه با عثمانی را از اسلاف خود (آق‌قویونلوها) به ارث برده بودند و بین آنها جنگ و گریزی دائم بر قرار بود و عامل تعیین كننده در رابطه با غرب مسیحی نیز، وجود همین دشمن مشترك؛ یعنی امپراطوری عثمانی بود و هر دو طرف، برای نابودی یا تضعیف این دولت مقتدر و خطرناك دست دوستی به سوی هم دراز می‌كردند. اسناد و مدارك این تعاملات در تحقیقات تاریخی به كرار نقد و بررسی شده‌اند. ^{(ر.ك. نوایی، 1364: 153-154)} و در سفرنامه‌های سفیران اروپایی نیز به وضوح قابل مطالعه است. نگاهی گذرا به «سفرنامه‌های ونیزیان در ایران» این امر را اثبات خواهد كرد. ^{(ر. ك. جووان ماریا، 1349)} بسنده كردن دولت‌های صفوی به رابطه‌ای سیاسی و حتی تقلیل دادن این حوزه نیز به دریافت سلاح گرم، صدمات جبران ناپذیری به فرهنگ ایرانی وارد كرده است. اگر مراودات فكری و فلسفی بین ایران و غرب كه تازه در میدان‌گاه رنسانس قدم گذاشته بود، بر قرار می‌گشت، می‌توانست ورود ایران را به دوران مدرنیته چهار قرن به جلو بیاندازد. اما از طرف شرق، به نظر می‌رسد تنها عامل تعیین كننده روابط دو كشور در سطح دولت‌ها، تجارت كالا از طریق جاده ابریشم بود و كمتر به حوزه‌های سیاسی كشیده می‌شد. چنانكه هر چند دامنه نفوذ آنها به سرحدات هند؛ یعنی قندهار و كشمیر می‌رسد، اما جنگ و جدالی بین این دولت‌ها و امرای هند به وقوع نمی‌پیوندد.
در این مجال به پیشینه و قدمت روابط فرهنگی ایران و هند در اعصار كهن_ قبل و بعد از اسلام تا پیش از دوره صفوی_ نمی‌پردازیم و تنها با تمركز بر ایجاد رابطه‌ای همه‌جانبه، آن هم در حوزه ادبیات این عصر، انگیزه‌ها، دلایل، نوع و كیفیت چنین ارتباطی را نقد و بررسی خواهیم كرد تا در نهایت نشان دهیم، گشایش این باب گفت‌وگو و تعامل اگرچه امتیازات مهم و تردیدناپذیری را برای هر دو فرهنگ داشته؛ به گونه‌ای كه تا امروز نیز تداوم یافته و علقه‌های فرهنگی مشتركی را بین دو ملت به وجود آورده است، اما شاعران و فرهنگ‌سازان آن عصر از این فرصت‌های ارزشمند بهره‌ چندانی در پایه‌ریزی فرهنگی متعالی و پایدار استفاده نكرده‌اند و به دلیل همین ضعف‌ها، در نهایت شیوه هنری كه ایجاد كرده بودند، به گره‌ای كور و بن‌بستی شگفت مبدل شد كه با نهضت كودتا مانند «بازگشت ادبی» نیز راهی مناسب پیشاروی فرهنگ و ادب فارسی قرار نگرفت.
در واقع، سبك هندی در كلیت خود در گام نخست چیزی نبود جز بازخوانی سنت ادبی فارسی و ارائه تازه‌تر همان موضوعات و مضامین ادبی و غریبه‌گردانی از تصاویر معهود ادبی شاعران سلف. در گام دوم نیز، واهمه همانندی با شاعران گذشته، امكان آفرینش هنر ماندگار را از آنان گرفت. به نظر می‌رسد قدرت و حاكمیت سنت‌ها به اندازه ای است كه حتی شاعران و نویسندگانی كه به صرافتِ گریز از سیطره آنها می‌افتند، عملاً توفیقی به دست نمی‌آورند. هرولد بلوم این فرایند و قانون حاكم بر دنیای هنر را «اضطراب تأثیر» (Anxiety of influence) می‌نامد. شاعران از ترس اینكه به شاعران سلف

و معاصر خود ماننده نشوند، دچار دلهره‌ای طاقت فرسا می‌شوند و تلاش می‌كنند خود را از سیطره بی‌چون و چرای گذشتگان رها سازند ^{(Steiner, 2002:70)} اما صرف فرار امكان خلاقیت عالی را پیشاروی آنان نمی‌گذارد؛ بلكه كسانی توفیق پایه‌گذاری هنری جاودانه را كسب می‌كنند كه ضمن بهره بردن از امتیازات آثار گذشتگان، خود نیز با غرق شدن در زندگی و جهان پیرامون، امتیازات ادبی و هنری مجزایی خلق می‌كنند. اینكه چگونه نظام‌های ادبی ظهور می‌كنند و سرانجام كارشان به افول كشیده می‌شود، همواره مد نظر منتقدان بوده است. برای كشف راز و رمز آن سه نظریه/رهیافت مطرح شده است: نظریه نخست را «الگوی درختی» نامیده‌اند. نظام ادبی مانند هر درختی زمان رویش، شكوفایی و پیری را از سر می‌گذراند. چنانكه ارسطو در باب «تراژدی» یونان این مراحل را قابل تشخیص می‌داند و فردریش شلگل معتقد است شعر یونانی زمانی جوانه زده، تكثیر شده، شكوفا گشته و در نهایت خشكیده است. رهیافت دوم، به «الگوی كاله ئیدوسكوپ» معروف است. بر اساس این الگو، موضوعات و عناصر سازنده متن‌های ادبی در دوره‌های متعدد یكسان هستند و تنها شیوه ارائه آنهاست كه نظام‌ها را از یكدیگر متمایز می‌كند. نورتروپ فرای بیش از هر اندیشمندی بر این رهیافت تأكید می‌ورزد. او می‌گوید: «هر چیز نو در ادبیات نتیجه كهنه است.» ^{(مكاریك،1383: 86)} رهیافت سوم، موسوم به «الگوی روز و شب» است؛ یعنی نظام‌های ادبی در فرایند تقابل بین نو و كهنه و از طریق «انقلاب» به وجود می‌آیند و یا از صحنه خارج می‌شوند. بنیان‌گذار این اندیشه هگل است و صورتگرایان روس تحولات ادبی را با آن تحلیل می‌كردند. ^{(ر.ك. همان: 85-87)} به نظر می‌رسد سبك هندی با الگوی كاله ئیدوسكوپ بهتر قابل تحلیل باشد.

فقدان تفكر بنیادین و ماندگار
عمق جهان بینی اغلب شاعران سبك هندی از حد توجه به عناصر جزیی پیرامون خودشان برای یافتن مضمون و تصویر شاعرانه تجاوز نمی‌كند. اگرچه نگاه شاعرانه به جزئیات فی‌نفسه اشكالی ندارد، اما نوع نگرش به این امور، می‌تواند غنا و عمق یا سطحی‌نگری شاعرانه را رقم بزند. اگر نگاه به جزئیات جهان پیرامون به قصد كشف احكام كلی باشد، هر جزوی از عالم می‌تواند مفسر بخش وسیعی از آن باشد. معمولاً اجزای پراكنده دنیای اطراف در چشم نوابغ این‌گونه تجلی می‌یابد.« نابغه آن شخصی است كه جهان در ذهن او همچون شی‌ای در آیینه تصویر می‌شود، لیكن با وضوح بیشتر و عینی‌تر از تصویری كه مردمان معمولی از جهان می‌بینند. از اوست كه بشریت می‌تواند بیشترین و بهترین رهنمودها را چشم داشته باشد؛ زیرا ژرف‌ترین بینش را از اهم مسائل حاصل می‌كند، نه با مداقّه در جزئیات كه با مطالعه همه چیز به سان یك كل.‌» ^{(شوپنهاور، 1386: 217 )} عیب كار شاعران این سبك در این است كه عناصر جزئی زندگی در خدمت تفسیر جهان پیرامون‌شان قرار نمی‌گیرد و به همین دلیل هم عناصر مورد توجه ‌آنها به سرعت به كلیشه‌های ادبی تبدیل می‌شوند. لذا می‌توان این حكم ویتگنشتاین را در باب‌شان صادق دانست كه «محدوده زبان {شاعر}، محدوده جهان {او} است.»^{(شفیعی كدكنی، 1380: 27)} هر چه محدوده جهان شاعر از كشف اسرار كلی هستی به دور باشد، از ارزش و اعتبار آن كاسته خواهد شد. اینكه چه اموری دغدغه اصلی شاعر باشد، تا حد زیادی می‌تواند سرنوشت ادبی او را رقم بزند. تجربیات ادبی تاكنون به وضوح نشان داده‌است كه حافظه تاریخی ملت‌ها تنها كسانی را ارج می‌نهد كه به اموری ارزشمند و جهان‌شمول پرداخته باشند. امور شخصی، هر چند كه با عاطفه‌ و احساسی قوی بیان شده باشند و نیز امور جزیی به سهولت از چینه‌دان تاریخ حذف می‌شوند. به دیگر سخن، هنگامی كه شعر از اندیشه‌ای فراگیر خالی می‌شود، جوهره اصلی خود را از دست می‌دهد. در دیوان‌های سبك هندی می‌توان تصاویر متنوع و زیبایی یافت. بسامد این گونه تصویرآفرینی‌ها به حدی است كه به جرأت می‌توان ادعا نمود تنها در دیوان صائب به اندازه چندین شاعر پر‌ كار ایماژ بكر و تازه آفریده شده‌است. اما «این تصاویر و مضامین غریب و زیبا فاقد آن ایده فراگیری است كه محصول جهان‌بینی و نوع نگرش شاعر به انسان و هستی باشدتا بتواند مضامین و نوع نگرش شاعر را جهت دهد.» ^{(حسن‌پور آلاشتی، 1384: 168)} به نظر می‌رسد از این هم باید پیش رفت و با شبلی نعمانی، محقق بزرگ، و سبك‌شناس ارزنده هندی هم‌كلام شد كه بسیاری از تصویر‌آفرینی و مضمون‌یابی‌ها در آثار شاعران این سبك نقش زیبا شناختی آشكاری در شعر ندارند. عین گفته او چنین است: « غالب نكته‌آفرینی متأخرین از این قسم است و اكثر تخیلی كه بر تناسب لفظی یا ایهام مبتنی است، بی‌كار و بی‌اثر می‌باشد و اگر آن اشعار كه نمونه نازك‌خیالی پنداشته شده‌اند به زبان‌های دیگر ترجمه شوند، این تخیل به یكباره عاطل و باطل خواهد گردید.» ^{( شبلی نعمانی، 1368، ج4: 189)}
شاعران سبك هندی _ چه شاعران بومی فارسی‌گوی هندوستان و چه شاعران ایرانی مهاجر یا نسل‌های دوم و سوم ایرانیان مقیم هند_ نتوانسته‌اند از مبانی اندیشه و تفكر هندی در باروری اندیشه و نوع و كیفیت نگرش به هستی، بهره لازم را ببرند. حتی یافته‌های پاره‌ای از محققان درباره بیدل دهلوی خواسته‌اند ریشه‌های فلسفه هندی را در مثنوی‌های او بیابند، محل تردید است. ^{(ر. ك. شفیعی كدكنی، 1385: پاورقی 85-86)} به عبارت دیگر، جغرافیای فرهنگی جدید با آن همه غنای اسطوره‌ای و فلسفی اثر چندانی در ذهن و زبان آنها به یادگار نگذاشته‌است. دلایل این امر باید به دقت كاویده شود. چند فرضیه می‌توان مطرح كرد كه با مراجعه به میراث ادبی و تاریخی این دوره صحت و سقم آنها باید مشخص شود.

فرضیه اول
افول مبانی فكری و عرفانی اصیل كه بعد از حملات مغول در ایران آغاز شده بود، در دوره صفویه نه تنها رو به بهبودی نگذاشت؛ بلكه با سیاست ویژه دولت‌های صفویه رو به وخامت گذاشت. حال شاعرانی كه در این دوره می‌زیسته‌اند، خواه ناخواه ذهنیت‌شان محصول چنین دوره‌ای است و توجه آنها بیش از آنكه به امور بنیادین باشد، به پدیده‌های سطحی و امور نازل جلب می‌شده‌است. به نظر می‌رسد در قضاوت و ارزشگذاری آثار ادبی یك دوره یا حتی یك شاعر خاص نباید زمینه‌های تاریخی آنها را نادیده گرفت. اگرچه نبوغ و استعداد افراد را در كسب اعتبار ادبی نباید از نظر دور داشت اما، استقلال و نبوغ فردی شاعر و نویسنده نیز در یك بستر اجتماعی و فرهنگی مجال بروز پیدا می‌كند. هر چه این بستر از غنای بیشتری برخوردار باشد، امكان پرورش نوابغ ادبی در آن بیشتر است. لذا باید گفت متنی كه شاعر و نویسنده خلق می‌كند « همواره بخشی از نظام وسیع‌تر فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی است.» ^{( برتنس،1384: 205 )}كه او در آن زندگی می‌كند و به همین دلیل باید گفت هر شاعری فرزند زمانه خویش است. اگر زمانه او عمق و عظمت قابل توجهی برخوردار باشد، ذهنیت او و به تبع آن هنرش نیز متعالی خواهد بود. بنابراین، پستی و بلندی كار شاعران یك دوره ادبی را هر چه باشد نمی‌توان بدون ملاحظه زمانه و عوامل تأثیرگذار فرهنگی ارزیابی كرد. شاعران سبك هندی نیز محصول بسترهای فرهنگی و اجتماعی خویش هستند و بی‌آنكه بر این امر اشراف داشته باشند جهان را به قد و قواره قامت زمانه خویش بریده‌اند. چنانكه در پاره‌ای از رهیافت‌های نقد ادبی سال‌های اخیر؛ از جمله «تاریخگرایی نو» و «ماتریالیسم فرهنگی» بر این امر تأكید می‌شود كه «سوژه‌ها نمی‌توانند از زمان خود فراتر روند زیرا در افق فرهنگی زندگی و كار می‌كنند كه برساخته ایدئولوژی و گفتمان‌هاست. » ^{(همان: 214)}
صحت این فرضیه هنگامی قوت می‌گیرد كه در دیوان‌های شعری شاعرانی كه تنها در ایران زندگی خود را به سر آورده‌اند نیز با اندیشه‌ای قوی مواجه نمی‌شویم. به طور كلی، شاعران این عصر، در تولید اندیشه، كارنامه موفقی نداشته‌اند. زیرا، توجه صرف به مضمون‌یابی و باریك‌خیالی در آفرینش تصویرهای تازه، مجال اندیشیدن و نیز تجربه‌ كردن را با آنها نمی‌داد. كشف مضمون و تصاویر تازه البته بدون غرق شدن و مطالعه دقیق دیوان‌های شاعران گذشته ممكن نبود. بنابراین، همه توجه این شاعران از معنای زندگی، جهان و انسان، به جستجو در لابه‌لای اشعار دیگران جلب می‌شد. در بازخوانی شعر گذشتگان نیز، مبانی فكری و اندیشه‌های بنیادی آنان برای شاعران این دوره جذابیتی نداشته‌است. لذا میزان تأثیر‌پذیری این شاعران از قله‌های ادب فارسی از جمله رودكی، فردوسی، ناصرخسرو، سنایی، عطار، مولانا و حافظ - به ویژه اندیشه‌های آنان - بسیار ناچیزتر از شاعران تكنیك‌محوری مانند نظامی و خاقانی است. استاد شفیعی كدكنی به این مسأله به خوبی اشاره كرده‌اند. عین گفتار ایشان چنین است: «...گویا چشم‌انداز جمال‌شناسی اینان {شاعران و منتقدان سبك هند} چنین است كه زیبایی را فقط در همان حال و هوای عصر خویش بجویند كه شعرِ صنعت و مراعات نظیر و مقابله و تصویرهای انتزاعی است، به همین دلیل گاهی كه از قدما شاهد می‌آورند، از شعر حكیم نظامی بیشترین نمونه‌ها را ارائه می‌دهند زیرا نظامی، در مبانی جمال‌شناسی شعرش به بعضی از اصول ِ سبكی اینان نزدیك است. اینان نه تنها ملاك نقد و استناد شعری را بر این‌گونه سلیقه‌ای استوار كرده‌اند، بلكه در گزیده‌هایی هم كه از شعر فارسی، از آغاز تا عصر خود، ترتیب داده‌اند، بیشترین حجم انتخاب را بر همین مبنای جمال‌شناسی انتخاب كرده‌اند و جای دریغ است كه از شعر طبیعی و لطیف دوره‌های آغازی زبان فارسی، شعر عصر منوچهری و رودكی و فردوسی مطلقاً لذت نمی‌برده‌اند و طبعاً كمترین نمونه‌ای از آن استادان ارائه نمی‌دهند. گویا جامعه‌ای كه به لحاظ تفكر فلسفی و جهان بینی، بیمارگونه می‌زیسته است، در خود استعداد التذاذِ از آن گونه هنری را نداشته است و نمی‌توانسته‌است از هنر دوران سلامتِ عقلی جامعه – هنر دوران فردوسی و ناصر خسرو- لذت ببرد.» ^{(شفیعی كدكنی، 1385: 41-42)} بنابراین، می‌توان گفت دلیل چنین رویكردی، ریشه در انحطاط فكری فراگیری داشت كه به مثابه «هژمونی» مسلط عمل می‌كرد ^{(ر.ك. ریما مكاریك،1384: 466-468)} و پیداست مردمانی كه غرق در عصر بی‌خردی باشند، از متون خردگرا نمی‌توانند بهره لازم را ببرند و خود نیز به خلق چنین متن‌هایی متمایل نمی‌شوند. به نظر می‌رسد این یك اصل جهان‌شمولی است كه هر گاه در جوامع بشری، عنصر خرد و آگاهی تضعیف شده، ارزش‌ها و معیارها به سمت صورت‌گرایی متمایل شده‌است و مردمان این دوره‌ها بیش از آنكه از كشف‌ دنیاهای تازه و تفكرات نوآیین لذت ببرند، خود را به اموری تفننی سرخوش می‌دارند.
فقدان اندیشه، در سبك هندی خود را در نوع زبان و شیوه بیان شاعران آن در طرح مضامین عادی و گاه پیش‌پا افتاده نمایان كرده‌است. از آنجا كه اغلب این شاعران دارای جهان‌بینی ویژه و تعریف‌شده‌ای نبوده‌اند، برای جبران این نقیصه، به بازی بی‌پایانی از كشف روابط دور و دراز اشیا با یكدیگر و نیز خلق زبانی دشوار روی آورده بودند. آنها این رسالت بدیهی شاعرانه را فراموش كرده بودند كه هنرمند باید «امور غیر معمول» را در زبان و كلامی معمول بیان كند. چنانكه همه شاعران بزرگ این گونه عمل كرده‌اند. به عنوان نمونه، تجارب عرفانی و كشف و شهودهای ویژه‌ای را كه عارفانی مانند مولانا از سر می‌گذارنیده‌اند و چنانكه خود اعتراف كرده‌اند برای بیان‌شان كلمه‌ای در اختیار ندارند، با وجود این، زبان آنان نمونه اعلای سلاست و سلامت در زبان فارسی است. اگر فهم شعرشان دشوار می‌نماید، به دلیل تعقیدات زبانی نیست؛ بلكه ماهیت تجربه آنان خارج از سنخ تجربیات معهود خوانندگان عادی است. اما ابهام موجود در شعر شاعران سبك هندی، زاییده بازی تفننی زبانی و بیانی آنهاست و حال آنكه ماهیت تجربیات ادبی‌شان آشناست. شاعران گذشته فضا و اندیشه‌های بیان‌ناپذیر را به سحرِ زبان خود قابل فهم كرده‌اند و حال آنكه این شاعران، امور عادی را از دسترس فهم خواننده دور نموده‌ و عاری بودن خود را از اندیشه‌های متعالی، در پشت ابهام تصنعی نهان داشته‌اند. لذا می‌توان با شوپنهاور هم ‌عقیده گشت كه شاعر و نویسنده‌ای كه «حرفی» برای گفتن داشته باشد « همواره نظرات خود را به ساده‌ترین و صریح‌ترین شكل{ممكن} بیان می‌كند؛ زیرا مایل است خواننده را در آن ایده‌ای كه در سر دارد، سهیم سازد و نه در هیچ چیز دیگر. بنابراین، با بوالو همرأی خواهد بود كه: افكار من همه جا روی به سوی روشنی روز دارند و شعر من هماره حرفی دارد، چه خوب و چه بد، حرفی دارد.» ^{(شوپنهاور، 1386: 152)} اوج كار شاعران سبك هندی در خیال‌بندی، به آفریدن معماواره‌های ادبی می‌انجامد؛ معماهایی كه یا فاقد معنا هستند و یا معنایی در خور توجه ندارند و چیزی كه نصیب خواننده می‌شود تنها اعجابی است كه بعد از رازگشایی از صورت طلسم‌گونه آنها به او دست می‌دهد. اشعار فاقد معنایی كه در دیوان‌های شاعران گمنام و مطرح این دوره آمده و منتقدانی نیز تلاش كرده‌اند معنایی برای آنها بتراشند، چه اندازه با سخن نغز همین فیلسوف آلمانی مناسبت دارد. او آثاری از این دست را شبیه لكه‌هایی بر دیوار می‌‌داند كه فاقد شكل معناداری هستند و تنها « آن كس كه بر سبیل اتفاق نسبت به آنها دچار وسواسی بیمارگونه گشته می‌تواند شكل‌هایی تخیل كرده و ببیند، دیگر مردم تنها لكه می‌بینند.» ^{(همان: 162)} حكم قاطعی كه استاد شفیعی كدكنی، بی‌واهمه درباب بیدل دهلوی داده‌است، وزن ادبی دیگر شاعران این سبك را می‌تواند مشخص كند. او می‌گوید: «بیدل همه كوشش خود را صرف اعجاب خواننده می‌كند و می‌كوشد مه او را هر چه بیشتر از میدان اصلی تداعی‌ها و خیال‌های رایج به دور ببرد به جایی كه هنگام بازگشت، خواننده جز تعجب و حیرت، ارمغانی دیگر از این سفر با خویش همراه نیاورد.» ^{(شفیعی كدكنی، 1385: 18)}
اما اوج افول فكر و اندیشه در این دوران را هنگامی می‌توان به عریانی تماشا كرد كه اغلب منتقدان روزگار اشعار فاقد معنای شاعرانی مانند جلال اسیر، عبداللطیف خانِ تنها و زلالی خوانساری را ارج و قربی تمام می‌نهاده‌اند و هرگاه كه خود معنای اشعار آنان را متوجه نمی‌شدند، آن را بر قصور عقل و فهم خود منتسب می‌نمودند. به عنوان نمونه، خوشگو درباره شعر میرزا جلال اسیر و عبداللطیف خان تنها می‌گوید: « مخفی نماند كه ابیات مخلقه(مشكل) این عزیزان كه فهمیده نمی‌شود از قصور ذهن ماست و الّا این همه خود از كجا به هم می‌رسند.» ^{(فتوحی، 1385: 33 به نقل از مردم دیده،96)} در این دوره تعداد منتقدان آگاهی مانند خان آرزو زیاد نبوده است كه به فراست مثال زدنی شعر این عده را از جنس «لفظ موهوم» می‌دانست.^{(‌همان: 32)}

فرضیه دوم
شاید یكی از دلایل عدم بهره‌گیری از فلسفه و تفكر هندوان آن باشد كه شاعران ایرانی مانند اسلاف قبل از اسلام خود به این فلسفه به عنوان امری گنگ نگاه می‌‌كردند. به این مسأله گوته، شاعر آلمانی در دیوان شرقی _ غربی اشاره كرده است. ^{(ر.ك. گوته، 1383: 239)} - البته روی سخن ایشان درباره دوره ایران قبل از اسلام است- به نظر می‌رسد كه حق به جانب اوست. زیرا در همان دوره بیشتر قصه‌های حكایت‌گونِ‌ روشن هندوان مانند بیدپای و كلیله و دمنه توجه ایرانیان را به خود جلب كرد و اسطوره‌ها، ادیان و نگرش فلسفی این قوم از دسترس آنان به دور ماند. لذا بعید نیست شاعرانی كه از ایران به هند قدم می‌گذاشته‌اند تصور نمی‌كردند كه آیین‌های متنوعِ مذهبی و گرایش‌های عرفانی و فلسفی آنان دارای عناصری مفید باشد. اگر شاعران این دوره به این اصل اساسی هنر و شعر توجه می‌كردند كه هر زمان، مكان و انسانی عوالم مقالی جداگانه‌ای دارد و چون میدان تجربه و دریافت او از هستی متفاوت با دیگری است، پی می‌بردند كه هند با آن همه عظمت، دیرینگی و وسعت جغرافیایی و نیز تنوع فرهنگی خود می‌تواند تغذیه‌كننده ذهن و زبان آنان باشد. شاعران سبك هندی با غفلت از

این اصل، شعر خودشان را از اصل حیاتی هنر؛ یعنی «تناسب با زندگی واقعی» هنرمند محروم كردند.
هرچه سرسپردگی‌شان در گام نخست به سنت ادبی ایران بیشتر شد، از هنر اصیل فاصله گرفتند. و در گام دوم نیز به بهانه تازه‌گویی، بیش از پیش از میدان هنر واقعی به دور افتادند. توضیح آنكه شاعران ایرانی مهاجر به دلیل اینكه با مخاطبان جدید سر و كار داشتند، بیان مضامین و اندیشه‌های شاعران سلف هم‌وطن خویش را برای این مخاطبان جدید اوج خلاقیت می‌دانستند. به همین دلیل، دوره اول سبك هندی را باید دوران بازخوانی سنت ادبی ایران – به خصوص سبك عراقی – دانست. اما همین كه این مخاطبان تشنه و هنرشناس با دیوان‌های شعری شاعران بزرگ فارسی آشنایی ‌بهتری كسب می‌كنند، متوجه تكراری بودن مضامین این شاعران می‌شوند و اعتراض‌ها آغاز می‌گردد. دامنه ایرادها تا بدانجا پیش می‌رود كه در بین شاعران و منتقدان این مسأله به وجود می‌آید كه آیا واقعاً «مضامین» پایان‌پذیرند یا یك مضمون را به طرق مختلف می‌توان موضوع شعر قرار داد. یك نمونه از این اعتراضات را پیرامون شعر صائب؛ قوی‌ترین شاعر این سبك و كیفیت جواب او را به این اشكال نقل می‌كنیم: «آورده‌اند كه روزی صائب در مجلس ظفرخان احسن شعر می‌خواند و از چهار سوی مجلس او را آفرین می‌گفتند. جوانی كشمیری كه به علت مشایخه گرفتار بود گفت: «شعرای زمان ما را غیر تبدیل و تغییر حروف كاری دیگر باقی نمانده‌است كه پیشینیان همه مضمون‌های رنگین بسته‌اند و رفته‌اند.» صائب بالبداهه این بیت را خواند:
اهل دانش جمله مضمون‌های رنگین بسته‌اند
هست مضمون نبسته بند تنبان شما
                              

در تاریخ 1388/02/27 و در ساعت 19:45 نظر دهید ()