ادامه از این مطلب ؛

ابزار فهم و معرفت

مولوی ابزارهای درک واقعیات عالم هستی را حس و عقل و دل می‌داند. در این جا به اختصار به شرح این ابزارها می‌پردازیم :

حس خشکی دید کز خشکی بزاد/ موسی جان پای در دریا نهاد
چون که عمر اندر ره خشکی گذشت/ گاه کوه و گاه صحرا، گاه دشت
سیر جسم خشک بر خشکی فتاد/ سیر جان پا در دل دریا نهاد
آب حیوان را کجا خواهی تو یافت/ موج دریا را کجا خواهی شکافت
موج خاکی و هم و فهم و فکر ماست/ موج آبی صحو و سکر است و فنا
تا در این فکری از آن سکری تو دور/ تا از این مستی، از آن جامی ‌نفور
اگر آدمی فقط به حواس ظاهری توجه کند، یعنی اصالت را از آن حس بداند، توان درک بسیاری از حقایق را از دست خواهد داد. به زعم مولانا مخالفت بسیاری از مردم با پیامبران به این جهت بوده که فقط به حس ظاهری خود توجه کرده، حس درونی را از کار انداخته بودند.
کافران دیدند احمد را بشر/ چون ندیدند از وی انشق القمر
خاک زن در دیده حس‌بین خویش/ دیده حس دشمن عقل است و کیش
دیده حس را خدا اعماش خواند/ بت پرستش گفت و ضد ماش خواند
زآنکه او کف دید دریا را ندید/ زآنکه حالی دید و فردا را ندید
علم ناشی از حواس ظاهری ناقص بوده و انسان را به اشتباه می‌اندازد.
علم‌های اهل حس شد پوزبند/ تا نگیرد شیر زان علم بند
مولانا برای بیان محدودیت حواس ظاهری انسان تشبیهی را بیان می‌کند. وی احوال انسان‌های ظاهر بین را به مگسی تشبیه می‌کند که اموری چون دریا و کشتی و کشتیبان را بر خود تطبیق می‌کند.
ماند احوالت بدان طرفه مگس/ کو همی پنداشت خود را هست کس
از خودی سرمست گشته بی‌شراب/ ذره‌ای خود را شمرده آفتاب
وصف بازان را شنیده درزمان/ گفته من عنقای وقتم بی‌گمان
آن مگس بر برگ و کاه و بول خر/ همچو کشتیبان همی افراشت سر
گفت من دریا و کشتی خوانده‌ام/ مدتی در فکر آن می‌مانده‌ام
مولانا حس ظاهری را نفی نمی‌کند، بلکه حدود و ثغور آن را نشان می‌دهد. و در عین حال بر این نکته پای می‌فشارد که حس باطنی یا حس دل، ارزش و عظمت بسیار دارد.
در هزاران لقمه یک خاشاک خرد/ چون درآمد حس زنده پی‌ببرد
حس دنیا نردبان این جهان/ حس عقبا نردبان آسمان
صحت این حس بجوئید از طبیب/ صحت آن حس بجوئید از حبیب
صحت این حس ز معموری تن/ صحت آن حس ز تخریب بدن 1. حواس: مولوی برای انسان دو نوع حس قائل است. یکی حس ظاهری و دیگری حس باطنی. حس ظاهری دارای محدودیت‌هایی است. از جمله آنکه فقط سطوح واقعیات را درک کرده و به ژرفای حقیقت راه نمی‌یابد. این جان و حس باطنی است که به اعماق حقایق هستی نفوذ می‌کند. اگر بناست که فهم آدمی از سطوح جهان طبیعت فراتر رفته و به فهم عمیق نایل شود باید کاری کند که امواج دریای حق درون آدمی جاری شود

در تاریخ 1388/09/4 و در ساعت 21:15 نظر دهید ()

به دلیل عظمت جای گاه مولوی در عرصه ی فکر و هنر ایرانی – اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او، بررسی و تحلیل مقام زن در اندیشه ی وی موضوعی قابل شمرده می شود. شخصیتی چنین موًثر و بنیان گذار در عرصه ی دانش بشری کم نظیر است. مرتبه ی استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست و در واقع مولانا اول صاحب نظر است و دوم شاعر. بنابراین نگاه ویژ ه ای که به جهان و انسان دارد نیز قابل اهمیت است. با توجه به کلمات شفاف و رسای مولانا مخصوصاً در مثنوی واضح است که در نزد او زنان بهره ی درخوری از کمال ندارند و ارزیابی او از آن ها کاملاً منفی است. اما برای پی بردن به نظرات و عقاید مولانا در مورد زنان نمی توان تنها بر بنیان ظواهر، حکایات و تمثیلات حکم راند که در این صورت داوری آگاهانه نخواهد بود . اگر به این نکته یقین داشته باشیم که گردآوری مطالب مثنوی جوششی – الهامی بوده است و نه تاًلیفی ، لذا روح و رنگ و گفتار مثنوی تناسب با نوع حال و نگرش آن زمان گوینده دارد و گرایش‌ها و نگرش‌ها در هر زمان خواسته و ناخواسته بر اثر موًثربوده اند . این که بر پایه ی ظواهر الفاظ قضاوت کرده و در جای مولانا سخن گفت قابل تاًمل است. مولانا هرگز خود را اسیر بندهای دست و پا گیر الفاظ و قیود کلام نکرده است. شخصیت های بیشتر حکایات او تخیلی بوده و حقیقی نیستند و آن چه مقصود نهایی است نتیجه ی اخلاقی – عرفانی است که از داستان حاصل می شود.
گر حدیثت کج بود معنیت راست آن کجی لفظ مقبول خداست

اگر به این باور یقین داشته باشیم که اندیشه ها و افکار ما تناسب تنگا تنگی با زمانه دارد و در ظرف اجتماعی که در آن زندگی می کنیم شکل می گیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبوده اند. آن ها نیز فرزندان زمانه ی خود بودند و اگرچه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده و پاک تر می دیدند، اما رنگ و بوی روزگار خود را داشتند. آرای ما با تلقی ها و رسوم زمانه ی ما بی ربط نیست و شئون گوناگون اجتماعی که در آن زندگی می کنیم، بر نظرات ما اثر می گذارد، چنان که در آثار مولانا نمونه های بسیاری می بینیم. حتی دانشمندانی چون ملاصدرا و ملا هادی سبزواری نیز نظری این گونه داشته و زنان را در زمره ی حیوانات آورده اند که برای نکاح شایسته اند ، یا بسیاری از شاعران و دانشمندان و سخنوران دیگر که این گونه فکر می کرده اند. امروزه که زنان در هر عرصه پا گذاشته و توانایی خود را به اثبات رسانیده اند، ایده ی گذشتگان که زنان فرع بر مردانند و برای ایشان خلقت یافته اند پذیرفته نیست. البته باید اذعان داشت یکی از علل عدم بروز قابلیت های زنان در اعصار گذشته ممنوعیت و محدودیتی بود که از جانب مردان بر ایشان تحمیل می شد.

در نزد مولانا روح زن و مرد بر نمی دارد، زنی و مردی از عوارض روح اند. او روح را از مرد و زن برتر می داند.

لیک از تانیث جان را باک نیست روح را با مرد و زن اشراک نیست
از مونث وز مذکر برتر است این نه آن جان است کز خشک و تر است
این نه آن جان است کافزاید ز نان یا گهی باشد چنین گاهی چنان

مولانا معتقد است که زن در کنار سیم و زر از جاذبه های نیرومند طبیعت بشر است که خداوند آفریده و در آزمونی سخت، مرد را در معرض این جاذبه قرار داده است . او در این آزمون، گاه مجذوب خواسته های زمینی می شود که زن مصداق بارز آن است، گاه نور آسمانی جانش را می رباید و در این کشاکش پرتلاطم، کشتی وجودش را خود به سوی نجات یا نابودی نهایی می پیماید:
گاهی نهد در طبع تو سودای سیم و زر و زن گاهی نهد در جان تو نور خیال مصطفی
اینسو کشان سوی خوشان وان سو کشان با ناخوشان
یا بگذرد یا بشکند کشتی دراین گرداب ها

در تاریخ 1388/06/26 و در ساعت 16:33 نظر دهید ()

این مقاله بر آن است با نگاهی اجمالی و با تاكید بر وجوه تشابه، مقوله مرگ را به طور تطبیقی در نهج‌البلاغه علی(ع) و مثنوی معنوی مولوی مورد بررسی و ارزیابی قرار دهد.

مولوی نیز، در خیل بی‌شمار عالمان و فرزانگانی قرار می‌گیرد كه از خوان گسترده دانایی، دارایی و پارسایی علی(ع) به‌ویژه نهج‌البلاغه بهره كافی و وافی برده است.

اگر چه رویكرد محوری نهج‌البلاغه و مثنوی معنوی متفاوت به نظر می‌رسد اما وجوه تشابه قابل توجهی نیز به چشم می‌خورد كه دربرگیرنده دیدگاه‌های مشترك و مشابه‌ این دو بزرگ در مواجهه با مقوله مرگ است. ما در این مقال سعی خواهیم كرد به ذكر پاره‌ای از این مشابهت‌ها به صورت موضوعی بپردازیم.

امام علی(ع) در چند فراز نهج‌البلاغه تصویری كلی و مجرد از مرگ می‌پردازد و پدیده مرگ را فی‌نفسه، حامل پاره‌ای از ویژگی‌های گریز‌ناپذیر معرفی می‌كند. امری كه در مثنوی معنوی، نیز دیده می‌شود مثلا در خطبه(221) می‌خوانیم: مرگ ویرانگر لذت‌های شما و تیره‌كننده خواهش‌های نفسانی شماست. اما در عین حال، و به طور مصداقی مواجهه دنیاپرستان و پرهیزگاران را با مرگ متفاوت توصیف می‌كند.

شوق مرگ

امام علی(ع) هر گاه كه از جهاد و شهادت در راه خدا سخن می‌گوید بی‌تابانه و مشتاقانه آرزومند آن است كه مرگ را در آغوش بكشد حتی یاران و لشكریانش را نیز برای گام نهادن در این طریق و انتخاب مرگ با عزت تهییج و تشویق می‌كند.ابتدا این شور و اشتیاق را در زبان حال و قال امام به نظاره می‌نشینیم و سپس به سخنان او در خطاب به یاران و همراهانش می‌پردازیم.

در خطبه (5) نهج‌البلاغه، علی‌(ع) در خطاب به آن‌دسته از مسلمانان كه علت سكوت امام(ع) را در برابر انحراف سقیفه، به خاطر ترس از مرگ می‌پنداشتند فرمودند: چه دورند از حقیقت؛ آیا پس از آن همه‌ جانبازی در عرصه پیكار، از مرگ می‌ترسم؟ به‌خدا سوگند دلبستگی پسر ابوطالب به مرگ از دلبستگی كودك به پستان مادر بیشتر است.

در خطبه (122)، آنجا كه به هنگام نبرد در جنگ صفین خطاب به سربازانش سخن می‌گوید پس از آنكه مرگ را فرجام همه آدمیان قلمداد می‌كند و گرامی‌ترین مرگ‌ها را كشته‌شدن در راه خدا معرفی می‌كند، احساس خود را برای مرگ در راه خدا این‌چنین بیان می‌كند: سوگند به كسی كه جان پسر ابوطالب در دست اوست كه تحمل هزار ضربت شمشیر بر من آسانتر است كه از مردن در بستر.

در نامه(23) نهج‌البلاغه، اما آن هنگام كه در آستانه شهادت قرار می‌گیرد، مرگ را مهمانی ناخوانده و نامبارك نمی‌داند كه به ناگاه بر او تاختن آورده است بلكه همواره خود را آماده و تشنه مرگ یافته است:

به خدا سوگند چون بمیرم، چیزی كه آن را ناخوش دارم، به سراغم نخواهد آمد یا كسی كه دیدارش را نخواسته باشم بر من آشكار نخواهد شد. من همانند تشنه‌ای هستم كه به طلب آب می‌رود و آب می‌یابد. آنچه برای خداوند است برای نیكان بهتر است.
در خطبه(51) پس از آن‌كه شامیان آب را بر امام و یاران او بستند، امام(ع)، ضمن آن‌كه، سپاهیانش را برای جنگی سلحشورانه برمی‌انگیزد تعبیر لطیفی از مرگ و زندگی حقیقی را بیان می‌فرماید:اگر مقهور شوید زندگیتان مرگ است و اگر پیروز شوید،
مرگتان زندگی است.

مولوی نیز در مثنوی، با التفات به نگره عرفانی، بی‌باك و دست‌افشان برای مرگ بی‌تابی می‌كند، چه این‌كه در پی آن، معشوق ازلی و ابدی را فراتر از حال و مقام عارفانه، برای همیشه در كنار خود و با خود خواهد یافت.
به طور كلی می‌توان علل نگاه شوق‌آمیز مولوی را به مرگ در نسبت‌های زیر دسته‌بندی كرد:

مرگ ارتقاء از درجه ادنی به مرتبه اعلاست:
مرگ كاین جمله از او در وحشت‌اند
می‌كنند این قوم بروی ریشخند
مرگ عروج از جهان فرودین به بهشت موعد است:
ای اجل، وی ترك غارت ساز ده
هرچه بردی زین شكوران، بازده
وارهد، ایشان بنپذیرند آن
زان كه منعم گشته‌اند از رخت جان
مرگ رهایی روح‌ از زندان طبیعت و وصول به اوج نیكبختی است:
و آنكه ایشان را شكر باشد اجل
چون نظرشان مست باشد در دول
تلخ نبود پیش ایشان مرگ تن
چون روند از چاه و زندان در چمن

در تاریخ 1388/06/12 و در ساعت 17:28 نظر دهید ()

نقد ادبی از این حیث که متضمن معرفت است ، امری است که از جهت اجتماعی و نفسانی و زیبایی درخور ملاحظه است ، ناچار با بسیاری از مباحث جامعه شناسی و روان شناسی و زیباشناسی ارتباط دارد و از این حیث تابع اصول و موازین بعضی از علوم می باشد . حتی از این جهت که فایده و نتیجه ی نقد ، به دست آوردن موازین و قواعد کلی برای آثار ادبی است آن را می توان مثل علم منطق و علم اخلاق به قول ووندت یک نوع علم دستوری SCIENCE NORMATIVE خواند . بنابراین نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روش ها و طریقه های علمی متکی می باشد .

در حقیقت ، بعضی نقد ادبی را صناعت دانسته اند . صناعت چنانکه حکماء گفته اند ، عبارت است از این که درباره ی بعضی امور از طریق حس و تجربه ، نظر کلی و واحدی که بر تمام موارد مشابه قابل تطبیق باشد استنباط و استنتاج نمایند . پس صناعت معرفتی است که می تواند تجارب مکتسب را در موارد لازم و مشابه به کار بندد و از آن استفاده کند .

فی المثل طب چنان که ارسطو می گوید ، آن جا که از امراض و علل آن ها گفت و گو می کند علم است و آنجا که برای دفع امراض به وسیله ی طبیب به کار می رود صناعت محسوب است . نقد ادبی نیز همین حال را دارد ، زیرا آن جا که مقصود از آن تحلیل عناصر و اجزاء نفسانی و علل و محرکات داخلی و خارجی نویسنده و شاعر است علم است . و البته جزئی از علوم روان - شناسی و جامعه شناسی است . اما آن جا که منتقد می خواهد معرفت عناصر و اجزاء و احوال و اوصاف آثار ادبی را بر موارد مشابه تطبیق نماید و نتیجه ی کلی و عمومی به دست آورد ، نقد ادبی مثل طب ، صناعتی بیش نیست . آن چه ادبا و راویان گذشته در باب علم شعر و علم ادب گفته اند ، در واقع مراد آنها همین جنبه ی صناعی شعر و ادب بوده است نه آن که شعر و ادب را مثل هندسه و نجوم و هیئت در ردیف علوم شمرده باشند .

از جاحظ نقل کرده اند که گفت : علم شعر را نزد اصمعی طلب کردم او را چنان یافتم که از شعر جز غریب آن را نیک نداند . به اخفش روی آوردم دیدم که او جز در اعراب شعر دست ندارد . روی به ابی عبیده آوردم او نیز از شعر جز آن چه مربوط به اخبار و یا متعلق به ایام و انساب بود چیزی نمی دانست و آنچه را از علم شعر می خواستم جز نزد ادبای کاتب همچون حسن بن وهب و محمد بن عبدالملک الزیات نیافتم .

                                                                       بقیه در ادامه ی نوشتار ...

در تاریخ 1388/06/8 و در ساعت 15:00 نظر دهید ()

 نقد در لغت به معنی « جدا کردن دینار و درهم سره از ناسره و تمیز دادن خوب از بد و بهترین چیز را برگزیدن » است .
در اصطلاح ادب ، تشخیص محاسن و معایب سخن و نشان دادن بد و خوب اثر ادبی است .

اهمیت و فایده ی نقد ادبی

1 – نقد ادبی امکان درک نکته های بدیع و لطیف آثار را فراهم می کند ، در نتیجه خواننده می تواند از مطالعه ی آثار ادبی بهره و لذت ببرد .

2 – ارزش واقعی آثار ادبی را آشکار می کند و مشخص می کند که رعایت چه قواعد و اصولی سبب شده تا اثری مورد قبول واقع شود و یا وجود چه عواملی سبب شده تا اثری مورد بی اعتنایی قرار گیرد .

3– نقد ادبی ، مانع از آن می شود که گزافه گویان و مدعیان دروغین بتوانند آثار بی ارزش خود را به جویندگان و طالبان هنر عرضه کنند .

4 – نقد ادبی ، وقتی مفید خواهد بود و ارزش و اهمیت دارد که دور از شایبه ی اغراض باشد .
5 – نقد ادبی ، گذشته از این که سازنده و دارای اهمیت فراوان است ، گاهی خود نوعی آفرینش هنری نیز محسوب می شود . 

حدود و امکان نقد ادبی
نقد ادبی ، بررسی همه جانبه و کامل یک اثر ادبی است . از این دو اکتفا کردن به شکل ظاهری اثر یعنی توجه به نقد لغوی کافی نیست و منتقد می باید به بحث در باب جوهر و معنی و مضمون یک اثر ادبی نیز بپردازد ( نقد معنی ) و هدف و غرض خاص شاعر یا نویسنده را باز گو کند .

- اغلب مردم ، ذوق را ملاک سنجش آثار ادبی دانسته اند و به همین دلیل است که غالباً در میان مردم در تعیین بهترین شاعر یا نویسنده اختلاف هست .
- منتقد باید با دید و وجدان علمی و دور از هر نوع نظر شخصی و با میزان های منطقی و علمی به کار نقد و نقادی بپردازد و نقد خود را از هر نوع شایبه ی غرض دور نگه دارد که لازمه ی این کار هم آن است که ابتدا آثاری که در ادبیات جهان در نزد اکثر مردم به عنوان اصلی و خالص و قابل قبول شناخته شده اند ، چنان که باید معلوم شوند .
- کامل ترین نوع نقد آن است که بر کامل ترین شناخت و جامع ترین دیدها مبتنی باشد .

در تاریخ 1388/06/8 و در ساعت 09:45 نظر دهید ()

1. به دلیل فخامت جایگاه مولوى در عرصه فکر و هنر ایرانى - اسلامى و اهمیت جهان بینى خاص او بررسى و تحلیل مقام و موقع زن در اندیشه وى موضوعى قابل تأمل شمرده مى‏شود، شخصیتى چنین مؤثر و بنیان گذار در عرصه دانش بشرى کم نظیر است، رتبه استادى مولانا پیش از مقام شاعرى اوست، و در واقع مولانا اوّل صاحب نظر است و دوّم هنرمند، بنابراین نگاه ویژه‏اى که به جهان و انسان دارد نیز صاحب اهمیت خواهد بود.
به عقیده برخى با توجه به کلمات شفاف و برآفتاب افکنده مولانا - حداقل در مثنوى - واضح است که در نزد او زنان بهره درخورى از کمال ندارند و ارزیابى او از ایشان کاملاً منفى است. [1]
در پى آنیم تا مسئله را از منظر متفاوتى ببینیم و توجیه مستدل خود را نیز با خواننده گرامى در میان آوریم.
تنها نکته‏اى که راقم در سر و این نوشتار در دل دارد، رعایت غایت احتیاط در داورى ، و توجه به تکامل تاریخى دانش و بینش انسان‏ها (حتى فرهیخته‏گان) است. و به هیچ روى بر آهنگ همسان سازى نگرش‏ها نبوده است که به آراء صاحب مثنوى صورت مقبولى از تفسیر بخشد تا با ضوابط روزگار ما سازگار بیفتد و یا گَرد نقد از دامان مثنوى بروبد که چنین روفتن بر طبل جهالت کوفتن و چنین دفاع آب بر آسیاب شکست ریختن است.

این معارف که از خاکسارى درگاه بارى حاصل آمده، از چشمه زبانى دو زبان جوشیدن گرفته و از مجراى سماع مریدان جان‏هاى عطشناک را سیراب مى‏کرده است.
پس مثنوى تراوش روح و ذهن مولاناست، که در انتظار گوش هایى لایق بوده است تا "چنگ مثنوى " را "ساز" کرده احوال مستمعان را خوش کند، صدایى نجات بخش که اسیران طوفان را به "جزیره" مى‏خواند، "نفیرى " وصال طلب که روى خطاب با تمام "مرد و زن" دارد، و "دکان توحید" که بر سراچه بینش زده تا "صیقل ارواح" کند. 2. مثنوى کتابى است الهامى و نه تألیفى ، معانى و معارفى که بر جان مولانا فرود مى‏آمده و احوالى که بر او پدیدار مى‏شده در دیباى موقّر ابیاتى پرهنر درآمده مایه رشک ادیبان و اشک عارفان شده است.

گر شدى عطشان بحر معنوى ‏
فرجه‏اى کن در جزیره مثنوى ‏

فرجه کن چندان که اندر هر نفس‏
مثنوى را معنوى بینى و بس‏ [2]

o o o

ادامه مطلب را حتما بخوانید ... بسیار جالب است

در تاریخ 1388/06/6 و در ساعت 12:13 نظر دهید ()

یوهان وُلفگانگ فون گوته در یادداشتها و رساله‏هایى که براى درک بهتر «دیوان غربى – شرقى» بر این اثر جاودانه نوشته است، مبحثى نیز درباره ترجمه و انواع آن دارد که در آن بیشتر به‌ترجمه آثار ادبى، به‌ویژه آثار منظوم، توجه داشته است. وى ترجمه آثار ادبى را به‌سه نوع تقسیم می‏کند.

در نوع اول، مترجم مى‏کوشد تا ما را در محدوده فهم و ادراک فرهنگیمان با محیط بیرون از این محدوده آشنا کند. براى این نوع ترجمه انتخاب نثرى ساده و روشن بهترین روش است زیرا سخن منثور با خنثى کردن همه ویژگی‌هاى صنعت شاعرى و حتى با کاستن از وجد و حال شاعرانه و آوردن آن به‌سطح فهم همگانى، زمینه آشنایى اولیه با آثار ادبى فرهنگ‌هاى دیگر را فراهم مى‏آورد و از این طریق بهترین خدمت را در حق ما انجام مى‏دهد. این نوع ترجمه ما را در میانه فرهنگ مألوف و مأنوس ملّیمان با ادبیات بیگانه و آثار فرهنگى ارزشمند و بى‏نظیر سرزمین‌هاى دیگر آشنا مى‏کند و در عین حال ما را چنان غافلگیر مى‏سازد و به‌شگفت وامى‏دارد که بى‏آنکه بدانیم چه بر ما گذشته است، نه تنها احساس خوشى به‌ما دست مى‏دهد، بلکه از قِبَلِ آن سود معنوى نیز نصیبمان مى‏شود. این چنین تأثیرى را ترجمه آلمانى مارتین لوتر از کتاب مقدس مسیحیان همواره بر خوانندگان خواهد گذاشت. گوته بر این باور است که اگر حماسه نیبلونگن نیز از همان آغاز به‌صورت نثرى خوب و روان ترجمه و منتشر مى‏شد و در دسترس همگان قرار مى‏گرفت، هم نفوذ و تأثیر آن در میان مردم بیشتر مى‏بود و از آن سود بیشترى به‌ما مى‏رسید و هم مى‏توانست معناى بى‏نظیر، پر اهمیت، شگفت و غریب زندگى سلحشوران و صلابت سرودهاى حماسى قرن 12 میلادى را با توانایى تمام به‌ما منتقل کند.

در نوع دوم، با اینکه مترجم خود را در وضعیت و حال و هواى فرهنگى خارجى قرار مى‏دهد تا از این طریق معناى بیگانه با فرهنگ خودى را دریابد. ولى به‌هنگام بازآفرینى متن، مى‏کوشد که همه دریافته‏هاى خود را در محدوده فرهنگ خودى به‌تصویر کشد. گوته این نوع ترجمه را سبک «تقلیدى - تعویضى» مى‏نامد و انجام آن را در توان انسان‌هاى ظریف و زیرک و باذوق مى‏داند. فرانسویان در این کار استادند و این نوع ترجمه را بیشتر براى برگردان آثار منظوم به‌خدمت مى‏گیرند. آنان نه تنها براى افکار و حالات درونى انسانها و اشیاء گوناگون، معنایی و معادلی مناسب مى‏آفرینند، بلکه براى نام هر «میوه‌ی غریبى»، چنان جایگزینى مى‏یابند که گویى همیشه در سرزمینشان مى‏روییده است.

گوته نوع سوم را آخرین و بالاترین و کاملترین نوع ترجمه مى‏نامد که در آن مترجم تمام تلاش و توانایى خود را به‌کار مى‏گیرد تا متن ترجمه‏اش همسان و همذاتِ با متن اصلى شود و در واقع اصل به‌بدل تغییر نکند، بلکه به‌جاى آن نشیند. مترجم در این حالت چنان در بطنِ فرهنگىِ متن فرو مى‏رود و با آن همسانى و همزبانى ایجاد مى‏کند که شاید بتوان گفت که اصالت فرهنگ ملّى خود را کمابیش رها مى‏کند و آخر کار متن سومى آفریده مى‏شود که البته موافق ذوق و مذاق همگان نیست و فهم و دریافت آن مستلزم سطح آموزشى - فرهنگى بالایى است. گوته اغلب ترجمه‏هاى محقق و مترجم اتریشى، یوزف فُن هامر - پورگشتال را از شاهکارهاى منظوم ادب فارسى در زمره این نوع ترجمه به‌شمار مى‏آورد و براى مثال از ترجمه ابیاتى از شاهنامه فردوسى یاد مى‏کند که هامر در «مجله یافته‏هاى شرق» منتشر کرده بود. ولى در عین حال توصیه مى‏کند که در ابتدا بهتر خواهد بود که آثارى چون شاهنامه و منظومه‏ها و مثنوى‏هاى نظامى گنجه‏اى به‌نثرى رسا و روان ترجمه شوند تا ما نخست با مطالعه داستانها و افسانه‏ها و اسطورهاى شرقى به‌طور کلى با آنها خو کنیم و اُنس و الفت گیریم و رفته رفته با خلق و خو و طرز فکر شرقیان آشنا شویم. سپس زمان آن فراخواهد رسید که ترجمه‏هاى منظومى از نوع دوم و در نهایت «ترجمه‏اى بین سطرى» (Interlinear) از نوع سوم در دسترس علاقه‏مندان قرار گیرد.

البته در اینجا شاید بی فایده نبود که نظرات گوته درباره‌ی مولانا را نیز بازگو می کردم؛ چرا که او در «یادداشتها و رساله‏هایى براى درک بهتر دیوان غربى – شرقى»، برداشت های خود را از شخصیت و شعر هفت سراینده نامدار پارسی زبان نیز به‌دست داده است: فردوسی، انوری، نظامی، جلال الدین رومی، سعدی، حافظ و جامی. اما از آنجا که آگاهی های او و همعصرانش، حداقل، از مولانا کم و ناقص بوده است، یادداشتهای او – گذشته از یک دو نکته جالب و جدل انگیز- از حدّ اشارات تاریخی فراتر نمی رود. ناگزیر برای امروزیان چنان دندانگیر نیست و من با همین اشاره از آن می گذرم.

* * *

اصل مقاله در ادامه مطلب ....

در تاریخ 1388/05/23 و در ساعت 05:04 نظر دهید ()

«نشر و کتاب‌خوانی در کابوس من»

وضعیتی که امروز از این طرف دنیا در صحنه‌ی نشر و کتاب‌خوانی در ایران می‌بینم، برایم کیفیت کابوس دارد؛ چون باور نمی‌کنم که فرهنگ یک جامعه‌ی شرقی متحول دچار چنین ولنگاری و رخوتی شده باشد و خود را به پوچ‌ترین سرگرمی‌های عوام غربی سپرده باشد. امروز در هر کشور غربی، دو ملت موجود است؛ یکی ملت خور و خواب و خشم و شهوت که خانمی مثل رولینگ (J. K. Rowling) - نویسنده‌ی کتاب‌های جادو جمبلی «هری پاتر» (Harry Potter) - را میلیاردر می‌کند و در حدود نودوپنج درصد کل جمعیت را تشکیل می‌دهد، و دیگری ملت خرد و اندیشه و هنر و آرمان‌های انسانی که در حدود پنج‌درصد جمعیت است و در میانش یک میلیونر هم پیدا نمی‌شود؛ اما همچنان در حفظ حیات فرهنگی جامعه‌ی خود می‌کوشد و فراموش نمی‌کند که راه «انسان تاریخی» را در پیش دارد و باید نگه‌دارنده و افزاینده‌ی میراث فکری او باشد و یک قدم از خط او بیرون نگذارد و هرگز یک قدم به عقب برنگردد. این ملت پنج‌درصدی در کنار چیزهای دیگر ادبیاتی دارد که «جهانی» است و با زمان پیش می‌رود و نو می‌شود؛ اما دنباله‌ی ادبیات ماندگار جامعه است و در مقابل «سرگرمی‌های مکتوب» آن ملت نودوپنج‌درصدی، «ادبیات» شمرده می‌شود. هر دو ملت از این واقعیت آگاه‌اند و به راه خود می‌روند و «هری پاترنویس‌ها» این شعور را دارند که اگر کتاب‌هاشان میلیون‌ها نسخه فروش می‌رود و به تمام زبان‌های معتبر و نامعتبر جهان ترجمه می‌شود، باد به غبغب نیاندازند و خود را «ادبیات‌آفرین» نشمارند.

در میان ادیبان این ملت پنج‌درصدی ممکن است شاعری باشد که کتاب‌های او در پانصد یا هزار نسخه، آن هم معمولا با کمک مالی «شورای هنر»، منتشر شود؛ اما آکادمی سوئد او را شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی نوبل تشخیص بدهد. به عبارت دیگر، در غرب، حساب «ادبیات» از حساب «سرگرمی مکتوب» یا «سرگرمیات» جداست، و آن‌ها که ادبیات می‌آفرینند، در نزد روشنفکران و دانشگاهیان و منتقدان آن ملت پنج‌درصدی به شناخت درآمده‌اند و جواز ورود به «سرای ادبیات» گرفته‌اند و به همین اعتباری که یافته‌اند، خرسندند. به همین ترتیب، نویسندگان و شاعران این ملت پنج‌درصدی برای چاپ و انتشار آثار خود ناشرانی دارند که به قصد میلیونر شدن به میدان نیامده‌اند و افتخار می‌کنند که با درآمد ناچیزی که دارند، ناشر آثار ادیبان و نویسندگان و شاعران و منتقدان اصیل آن ملت پنج‌درصدی‌اند. اما با تجربه‌ای که من در دو سه دهه‌ی اخیر داشته‌ام، به نظر می‌رسد که در ایران ناشرانی که خود اهل ادب و فرهنگ بودند و برای ملت پنج‌درصدی کتاب منتشر می‌کردند، در شرایط جدید یا ورشکست شده‌اند و رفته‌اند، یا مانده‌اند و همرنگ جماعت نودوپنج‌درصدی شده‌اند. اگر کتابی می‌نویسی که خواندنش سرگرمی است و فکر کردن نمی‌خواهد، یا می‌تواند احساسات سیاسی طبقه‌ی شبه بورژوازی جامعه را، نه با آگاهانیدن، بلکه با شعار دادن، ارضا کند و در یک سال پنج تا ده بار تجدید چاپ شود، ناشرانی که آن‌را چاپ و منتشر کنند، بسیارند، و اگر قلم‌زنی هستی که دلت می‌خواهد اسم چاپی خود را روی جلد کتابی ببینی، مهم نیست که تا هنر نویسندگی صد سال فاصله داری، هر چه نوشته‌ای، بردار و ببر به «بازار کتاب چاپ‌زنی» و هزینه‌ی تایپ و چاپ و کاغذ و صحافی و پخش آن‌را، به اضافه‌ی مبلغی برای خدمات ناشر، بپرداز و برو و مطمئن باش که کتابت به زودی در پشت شیشه‌ی کتاب‌فروشی‌ها ظاهر خواهد شد؛ اما دیگر منتظر نباش که آن ناشر تو را صدا کند و از محل فروش کتابی که خود چاپ کرده‌ای، مبلغی به تو باز بپردازد. او ناشری نیست که بداند چه چیز چاپ می‌کند و تو هم نویسنده‌ای نیستی که بدانی چه نوشته‌ای.

چنین ناشرانی برای بخشی از قلم‌زنان آن ملت نودوپنج‌درصدی در همه جای دنیا، از جمله در انگلستان که من در گوشه‌ای از آن سی‌وچهار سال از عمرم را گذرانده‌ام، پیدا می‌شوند. اما هنوز هم در دوره‌ای که حسابدارهای قسم‌نخورده‌ سیاستمدار شده‌اند و پول معیار همه چیز شده است، باز هم در غرب ناشرانی هستند که اگر کسی مثل «رولینگ» آخرین و بهترین داستان از رشته‌ی داستان‌های «هری پاتر» خود را پیش آن‌ها ببرد، آن‌ها با این‌که می‌دانند که با این کتاب میلیون‌ها پوند سود خواهند کرد، از چاپ و انتشار کتابش خودداری خواهند کرد و محترمانه به او خواهند گفت: «ببخشید ما برای انتشار کتاب شما ناشر مناسبی نیستیم!» که یعنی «ما ادبیات منتشر می‌کنیم؛ نه سرگرمیات!» که یعنی «ما کتاب چاپ می‌کنیم که مقدس است و آیینه‌ای است در برابر اندیشه‌ها و احساس‌های انسان در تجربه‌ی زندگی!» به عبارت دیگر، نوشتن و نشر دادن شبه کتابی که انسان را تا مرتبه‌ی خور و خواب و خشم و شهوت پایین بیاورد و از او همبازی‌ای برای میمون‌ها بسازد، از هرویین‌فروشی به مراتب بدتر است؛ چون شبه کتاب می‌تواند نسل جوان جامعه را که امید آینده‌ی هر ملتی است، از حقیقت‌جویی و آرمان‌خواهی دور کند، از اندیشه در چونی و چرایی وضعیت اجتماعی باز دارد، به رویه‌ی «باری به هر جهت» گذراندن زندگی و تن دادن به خفت برای کسب لذت‌های جسمانی عادت بدهد و در درازمدت جامعه را در مسیر تباهی ارزش‌های انسانی بیاندازد، و این اعتیادی است که می‌تواند پنهانی ذهن و روح اکثریت جوانان جامعه را دگرگون کند و جهان‌بینی آن‌ها را از نور معرفت خالی کند؛ اعتیادی است که پی‌ بردن به وجود و ماهیت آن دشوار است و ترک آن از ترک هرویین دشوارتر.

وقتی که در جامعه‌ای نودوپنج‌درصدی‌ها صاحب قدرت و ارزش‌گذاران و معیارسازان جامعه‌ای بشوند، دیگر نمی‌خواهند و نمی‌گذارند که جایی برای پنج‌درصدی‌ها بماند. «محمود کیانوش» باشی، شعرت آیینه‌ی درنگ‌ها و دریافت‌های انسان تاریخی از زندگی و هستی باشد، در مایه و پایه‌ی بزرگ‌ترین شاعران جهان در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم و نیمه‌ی اول قرن بیستم، و در نقد ادبی پیرو اصولی باشی که بزرگ‌ترین منتقدان جهان، پیش از «شارلاتانیسم شبه علمی پست‌مدرنیستی»، در پیش نظر داشتند، و بیایی بنشینی، چندین و چند سال از عمرت را صرف کارهایی بکنی که برای دقیق‌نگری و درست‌بینی نسل جوان جامعه‌ات ضرورت مسلم دارد، و بخواهی پرده‌ی افسون‌نگار «معروف‌پرستی» را از صورت واقعی قهرمان‌شدگان برداری و سیمای حقیقی آن‌ها را پیش چشم جوانان بگذاری تا در این سیما آن‌چه را که «حسن» است، بستایند و آن‌چه را که «عیب» است، عیب بدانند و چشم ذهن و روح‌شان از «هاله‌ی تقدس» بر گرد «چهره‌ی درخشان معروفیت»، از بینایی نیافتد و مفهوم نقد و معیارهای آن‌را بشناسند، و با این هدف، کتاب «زن و عشق در دنیای صادق هدایت و نقدی تطبیقی و تحلیلی بر بوف کور» را بنویسی و سه سال در انتظار اجازه‌ی انتشار بماند و ناشر گفته باشد که برای صدور اجازه‌ی انتشار از نویسنده خواسته‌اند که «فصل آخر کتاب اصلاح اساسی شود» و تو که نویسنده‌ی کتابی، بدانی که فصل آخر، چنان‌که نوشته‌ای، نتیجه‌ی بررسی‌های تو از موضوع کتاب باشد، و ندانی که منظور از «اصلاح اساسی» چیست و از انتشار این کتاب در وطن خود نومید شوی و آن‌را به ناشری در آمریکا بسپاری و افسوس بخوری که خواننده‌های واقعی کتاب در وطن تو از وجود آن بی‌خبر مانده باشند، و باز با همان هدف کتابی با عنوان «رمزها و رازهای نیما یوشیج» در پانصد و هفتاد صفحه نوشته باشی و در این دفتر از «نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی» سخن گفته باشی، و نیز کتابی با عنوان «شعر، زبان کودکی انسان» در چهارصد صفحه نوشته باشی و در آن سیر پیدایی و تحول شعر را از عهد انسان‌های اولیه تا امروز نشان داده باشی و خواسته باشی که اهل شعر بدانند که در ابتدا شعر بود، و شعر مذهب را زایید، و مذهب فلسفه را زایید، و فلسفه علم را زایید، و این دو کتاب را برای چند ناشر به ایران فرستاده باشی و به تو در مورد کتاب «رمزها و رازهای نیما یوشیج» گفته باشند: «کتاب باارزشی است؛ اما درباره‌ی نیما یوشیج کتاب‌های زیادی در بازار هست!» و تو که این کتاب را در برابر بسیاری از آن «ستایش‌نامه‌ها» نوشته‌ای، از این حرف «کاسبکارانه» آتش گرفته باشی، و در مورد کتاب «شعر، زبان کودکی انسان» گفته باشند: «کتاب باارزشی است؛ ولی متأسفانه در ایران خریدار ندارد!»، ناگهان احساس می‌کنی که در چنگ کابوسی سنگین و سیاه گرفتاری؛ زیرا که در افق این کابوس می‌بینی با آتش نوشته‌اند: «در ایران آن پنج‌درصدی‌ها هم به نودوپنج‌درصدی‌ها پیوسته‌اند و در نتیجه برای کتاب‌های تو که شاعر و نویسنده و منتقد پنج‌درصدی‌های گذشته بوده‌ای، دیگر خریداری نمانده است!»، و در این کابوس و با این کابوس است که حالا نشسته‌ای و این «دردنامه» را می‌نویسی!

                                                                   ادامه در دنباله ...

در تاریخ 1388/05/11 و در ساعت 05:27 نظر دهید ()

«... .. وختی که آقاهه، خونه نبود پسره می اومد. یه وختام می شد که با هم رفتن بیرون. کلفتا می گفتن آقا خبر داره، اما به رو خودش نمیاره. اما من می دیدم هر وخت آقا می اومد خونه اول کاری که می کرد دس خانومو ماچ می کرد.»

این قطعه از داستان کوتاه «زیر چراغ قرمز» نقل شده و در آن یکی از نا م آوران داستان معاصر، صادق چوبک، در گفت وگو املای شکسته را به کار بسته است. همان طور که خواندید، در ارائه آن تا حدی مثل گفت وگوی داستان های دیگر این نویسنده، افراط شده است؛ نویسنده یی که در اغلب آثارش ضابطه های مکتب ناتورالیستی دیده می شود و سعی می کند شخصیت هایش با همان ویژگی کلامی حرف بزنند که در زندگی روزمره شان صحبت می کنند.

من هرچه از عمر داستان نویسی ام می گذرد، به این مساله بیشتر تمایل پیدا می کنم که در داستان هایم کمتر کلمه ها را بشکنم، حتی در گفت وگوها، گرچه جز یکی دو مورد استثنایی در نوشته هایم، هیچ وقت با املای شکسته کل داستان را ننوشتم و در گفت وگوها هم سعی کرده ام حد تعادل را رعایت کنم. اما دلیل من به نشکستن املای کلمه ها بیشتر از این جهت است که عام بودن و قابل فهم بودن داستان را بیشتر کنم. به بیانی دیگر درست است که با املای شکسته نوشتن به شخصیت داستان «صدا» می دهد و شیوه نگارش و لحن آن را صمیمی می کند و به زبان داستان حس می دهد، اما محدودیت هایی را به وجود می آورد که حسن و صمیمیت آن را به عیب و اشکال تبدیل می کند، مگر آنکه ضرورتی ایجاب کند.

خصوصیت های مثبتی که برای املای شکسته آورده ام، باعث شده بعضی از نویسنده های جوان را به سوی خود بکشاند و اغلب دیده ام آنها در کارهای نخستین خود نه تنها در گفت وگوها بلکه در نوشتن کل داستان از املای شکسته استفاده کرده اند.

در اینجا به این نکته اشاره کنم که نثر محاوره یا گفتاری که مردم کوچه و بازار در تداول به کار می برند و کلمه ها در آن شکسته می شوند در نوشتن داستان می تواند شکسته بیاید یا نشکسته. به بیانی دیگر وقتی از نثر گفتاری صحبت می کنیم منظور تنها خصوصیت املای شکسته آن نیست، بلکه نثر می تواند به صورت نشکسته هم بیاید. مثلاً این قطعه که خصوصیت نثر گفتاری را دارد در همان داستان «زیر چراغ قرمز» نقل شده است، بی آنکه نویسنده املای آن را شکسته باشد.

«آفاق همان طور که به پهلو رو به دیوار زیر کرسی خوابیده بود و دست هایش را جفت هم زیر صورتش گذاشته بود و زل زل به عکس آدمکی که برابر چشمش روی گچ دیوار کنده شده بود، نگاه کرد. به نظرش رسید که این عکس را قبلاً زیاد دیده بود اما تردید داشت که خودش آن را کنده یا یکی از مشتری های قدیمی خانه. ولی چیزی که بود هق وهق گریه جیران که در آن طرف کرسی خوابیده بود او را آزار می داد و هر آن فکرش را می برید.»2

وقتی با املای شکسته می نویسیم صمیمیت و لحن و صدا در روایت داستان بازتاب می یابد و خواننده را تحت تاثیر قرار می دهد اما عام بودن و هم فهمی را که هدف غایی هر نوشته است، از آن می گیرد زیرا شکستن املای کلمه ها در هر لهجه زبان فارسی متفاوت است. اگر در زبان تداول تهرانی کلمه «می توانی» در گفت وگو «می تونی» می شود، در لهجه کرمانشاهی به «می تانی» تبدیل می شود و در لهجه های بلوچی و اصفهانی و... جور دیگری شکسته می شود و برای خواننده های دیگر شهرها و ولایات اغلب فهم و درک نوشته را سخت می کند و خواندن آن را دشوار، و نحوه نوشتن مانع بدفهمی می شود اما اگر کلمه ها را نشکنیم دست کم فقط گفت وگوها را در حد تعادل بشکنیم، فهم داستان را راحت تر و بهتر کرده ایم چون مردم شهرها و ولایات ایران در مدرسه با املای نشکسته آشنا شده اند و داستانی که به این نحو نوشته شود، ایجاد اشکالی در فهم آن نمی کند و نوشته مفهوم و احساس خود را درست انتقال می دهد.

دیده ام بعضی از داستان نویس های جوان زبان گفتاری شهر و ولایت خود را با همه ویژگی های آنها در نوشته هایشان به کار می گیرند و فهم و درک داستان های آنها جنبه خاص پیدا می کند و عام بودنش فدای صمیمی بودن آن می شود. این نوع نوشته ها مرگ خود را پیشاپیش با خود همراه می آورد و خواننده های آن فقط محدود به اهالی همان شهرها و ولایات می شود که زبان گفتاری آنها در داستان ها به کار رفته است.

کلمه ها و اصطلاح های محلی و بومی که برابر آنها در زبان متداول فارسی وجود دارد نیز همین وضعیت را به وجود می آورد، یعنی به کار بردن آنها در داستان برای آنهایی که با این کلمه ها و اصطلاح ها آشنا هستند، شیرین و پرحلاوت است، اما برای دیگران گنگ و نامفهوم.

شکستن املای کلمه ها در ایران هنوز قاعده و قانونی پیدا نکرده است. در کشورهای دیگر از جمله در زبان انگلیسی، املای شکسته و مخفف آوردن کلمه ها اغلب طبق ضابطه یی صورت می گیرد. در ایران هر نویسنده یی به دلخواه خود بعضی از کلمه ها را می شکند و بعضی ها را نه. گاهی در متن خودش هم یکسانی شکستن کلمه ها را رعایت نمی کند. از این رو بلبشویی در نثر به وجود آمد .

در تاریخ 1388/05/10 و در ساعت 05:17 نظر دهید ()