امروزه معمولاً وقتی از نشریات « شوخ طبع و فکاهی انتقادی » نام می بریم ، بدون در نظر گرفتن روش خاص این گونه نشریات ، واژه ی طنز را در تمامی موارد به کار می بریم . اگر چنین برداشتی درست باشد و همه ی این گونه نشریات را بتوان زیر عنوان طنز جای داد ، طبعاً ما در بررسی خود مقولاتی چون شوخی ، فکاهی ، هزل ، هجو و گونه های دیگر شوخ طبعی را نخواهیم داشت . به این جهت در ابتدا اشاره کنیم که واژه طنز که امروزه به طور وسیعی به کار برده می شود ، تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی ، مورد استفاده ی هیچ نشریه ی شوخ طبعی قرار نگرفته . به طور ساده هیچ نشریه ای روش خود را « طنز » ذکر نکرده .

با بررسی تاریخ مطبوعات در ایران از چند دهه پیش از پیروزی انقلاب مشروطه تا یک دهه بعد از پیروزی ، درخواهیم یافت که در این سال هاست که هر نشریه ای برای کسب مجوز ناچار باید روشی و به اصطلاح آن روزها ، مسلکی را برای نشریه خود برگزیند و در آن چارچوب« مسلکی » نشریه را منتشر کند ؛ مثلاً روش علمی ، روش ورزشی یا سیاسی ، اخلاقی و ...

تا قبل از پیروزی انقلاب مشروطه چند نشریه ای که بخشی از نوشته های خود را به مطالب غیرجدی اختصاص می دادند ، روش خود را « انتقادی » می نامیدند . چند ماه مانده به پیروزی انقلاب مشروطه ، هفته نامه ی ملانصرالدین در باکو منتشر می شود . بخشی از مطالب و کاریکاتورهای این نشریه مربوط به وقایع ایران است . این شیوه مورد استقبال روشنفکران آن زمان ایران هم قرار می گیرد و در نتیجه تاثیر خود را بر نشریات سال های اول پیروزی انقلاب مشروطه می گذارد . به این جهت این نشریات بعضاً در روش خود واژه « کاریکاتوری » را هم اضافه می کنند . به این ترتیب در نشریاتی که به روش انتقادی از پیروزی انقلاب مشروطه تا کودتای محمدعلی شاه به اسامی قاسم الاخبار ، آذربایجان ، تشویق ، زشت و زیبا ، سلام و علیکم ، ملاعمو ، صوراسرافیل ، کشکول ، آیینه غیب نما ، تنبیه ، نسیم شمال ، خیرالکلام ، استبداد و اصفهان منتشر می شدند ، مطلقاً از واژه ی طنز استفاده نشده ، بلکه همگی آن ها خود را نشریاتی انتقادی ، فکاهی ، مصور ، کاریکاتوری و بعضاً اخلاقی و ... معرفی کرده اند . این روش به صورت یک سنت تا پیروزی انقلاب اسلامی هم ادامه داشت . طی این مدت طولانی چه در نشریات دوره احمدشاه قاجار و چه پهلوی اول یا پهلوی دوم ، حتی در اوج انتشار این گونه نشریات هم هیچ کدام واژه طنز را برای روش خود به کار نبردند . حتی نشریات مشهوری چون توفیق ، باباشمل ، چلنگر و حاجی بابا . این موضوع تا انتشار مجله « کاریکاتور » دولو در سال های 1347 تا 1357 هم ادامه یافت . این مجله هفتگی هم روش خود را سیاسی _ فکاهی تعیین کرده بود .

بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، کم کم واژه طنز مورد توجه نشریات فکاهی انتقادی قرار گرفت . اولین نشریه ای که به طور مشخص روش خود را طنز اعلام کرد ، مجله « طنز و کاریکاتور » جواد علیزاده بود . علیزاده اولین شماره این مجله را در دی ماه 1369 منتشر کرد و روش مجله را « ورزشی ، اجتماعی و طنز » اعلام کرد . هفتگی گل آقا نیز واژه ی طنز را به کار نبرد . در اولین شماره هفتگی گل آقا ، روش مجله به صورت « اجتماعی ، انتقادی ، سیاسی و ... گل آقایی » ذکر شده . در ماهنامه ی گل آقا در سال 1370 و سال نامه ی گل آقا در 1371 روش این نشریات را « ادبی ، اجتماعی و طنز » نام می برد . بعد از این نشریات دیگر ، معمولاً بدون در نظر گرفتن آن چه را منتشر می کردند ، واژه ی طنز را به معرفی روش خود افزودند از جمله مجله « ملون » و « طنز پارسی » و ...

                                                                     بقیه در ادامه ی نوشتار ...

به دلیل عظمت جای گاه مولوی در عرصه ی فکر و هنر ایرانی – اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او، بررسی و تحلیل مقام زن در اندیشه ی وی موضوعی قابل شمرده می شود. شخصیتی چنین موًثر و بنیان گذار در عرصه ی دانش بشری کم نظیر است. مرتبه ی استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست و در واقع مولانا اول صاحب نظر است و دوم شاعر. بنابراین نگاه ویژ ه ای که به جهان و انسان دارد نیز قابل اهمیت است. با توجه به کلمات شفاف و رسای مولانا مخصوصاً در مثنوی واضح است که در نزد او زنان بهره ی درخوری از کمال ندارند و ارزیابی او از آن ها کاملاً منفی است. اما برای پی بردن به نظرات و عقاید مولانا در مورد زنان نمی توان تنها بر بنیان ظواهر، حکایات و تمثیلات حکم راند که در این صورت داوری آگاهانه نخواهد بود . اگر به این نکته یقین داشته باشیم که گردآوری مطالب مثنوی جوششی – الهامی بوده است و نه تاًلیفی ، لذا روح و رنگ و گفتار مثنوی تناسب با نوع حال و نگرش آن زمان گوینده دارد و گرایش‌ها و نگرش‌ها در هر زمان خواسته و ناخواسته بر اثر موًثربوده اند . این که بر پایه ی ظواهر الفاظ قضاوت کرده و در جای مولانا سخن گفت قابل تاًمل است. مولانا هرگز خود را اسیر بندهای دست و پا گیر الفاظ و قیود کلام نکرده است. شخصیت های بیشتر حکایات او تخیلی بوده و حقیقی نیستند و آن چه مقصود نهایی است نتیجه ی اخلاقی – عرفانی است که از داستان حاصل می شود.
گر حدیثت کج بود معنیت راست آن کجی لفظ مقبول خداست

اگر به این باور یقین داشته باشیم که اندیشه ها و افکار ما تناسب تنگا تنگی با زمانه دارد و در ظرف اجتماعی که در آن زندگی می کنیم شکل می گیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبوده اند. آن ها نیز فرزندان زمانه ی خود بودند و اگرچه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده و پاک تر می دیدند، اما رنگ و بوی روزگار خود را داشتند. آرای ما با تلقی ها و رسوم زمانه ی ما بی ربط نیست و شئون گوناگون اجتماعی که در آن زندگی می کنیم، بر نظرات ما اثر می گذارد، چنان که در آثار مولانا نمونه های بسیاری می بینیم. حتی دانشمندانی چون ملاصدرا و ملا هادی سبزواری نیز نظری این گونه داشته و زنان را در زمره ی حیوانات آورده اند که برای نکاح شایسته اند ، یا بسیاری از شاعران و دانشمندان و سخنوران دیگر که این گونه فکر می کرده اند. امروزه که زنان در هر عرصه پا گذاشته و توانایی خود را به اثبات رسانیده اند، ایده ی گذشتگان که زنان فرع بر مردانند و برای ایشان خلقت یافته اند پذیرفته نیست. البته باید اذعان داشت یکی از علل عدم بروز قابلیت های زنان در اعصار گذشته ممنوعیت و محدودیتی بود که از جانب مردان بر ایشان تحمیل می شد.

در نزد مولانا روح زن و مرد بر نمی دارد، زنی و مردی از عوارض روح اند. او روح را از مرد و زن برتر می داند.

لیک از تانیث جان را باک نیست روح را با مرد و زن اشراک نیست
از مونث وز مذکر برتر است این نه آن جان است کز خشک و تر است
این نه آن جان است کافزاید ز نان یا گهی باشد چنین گاهی چنان

مولانا معتقد است که زن در کنار سیم و زر از جاذبه های نیرومند طبیعت بشر است که خداوند آفریده و در آزمونی سخت، مرد را در معرض این جاذبه قرار داده است . او در این آزمون، گاه مجذوب خواسته های زمینی می شود که زن مصداق بارز آن است، گاه نور آسمانی جانش را می رباید و در این کشاکش پرتلاطم، کشتی وجودش را خود به سوی نجات یا نابودی نهایی می پیماید:
گاهی نهد در طبع تو سودای سیم و زر و زن گاهی نهد در جان تو نور خیال مصطفی
اینسو کشان سوی خوشان وان سو کشان با ناخوشان
یا بگذرد یا بشکند کشتی دراین گرداب ها

در تاریخ 1388/06/26 و در ساعت 16:33 نظر دهید ()

دراین مقاله بانگاهی کلی به داستانهای مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، ذکر برخی ویژگیهای ساختاری وبالاخره بررسی اهم عناصرداستانی درآنها خواهیم پرداخت.

1-موضوع قصه های مثنوی: داستانها ازدیدگاه محتوا، موضوع وروح حاکم برآنها، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است ؛ داستانهای واقعی، داستانهای تمثیلی، داستانهای رمزی، داستانهای طنزآمیز، داستانهای وهمی – جادویی، داستانهای رئالیسم جادویی، داستانهای حادثه پردازانه، داستانهای عاشقانه، داستانهای عارفانه، داستانهای سیاسی – اجتماعی، داستانهای اساطیری، داستانهای حماسی، داستانهای عامیانه، داستانهای رزمی، داستانهای حکمی – اخلاقی، داستانهای فلسفی، داستانهای قرآنی وداستانهای دینی.
از این میان، قصه های مثنوی عمدتا حول محورچهارموضوع ؛ یعنی قصه های عارفانه، قصه های حکمی، قصه های قرآنی وقصه های تمثیلی می گردد.
بیشتر قصه های مثنوی از جنبه ای عرفانی سرشار است. شاعر قصه را ن از جهت ارائه نوع وشیوه پرداخت داستان بلکه باعنایت به لایه های پنهانی قصه ومفاهیم عرفانی آن سروده است. دراین معنی قصه دارای یک روح ویک جسم است، جسم آن مرئی وروح آن پنهان ودیرباب است وبه آسانی دریافت نمی شود:

گربگویم شمه ای زان نغمها
جانها سربرزنند از دخمها
گوش را نزدیک کن کان دورنیست
لیک نقل آن بتودستورنیست
(دفتر اول، بیتهای 1982 و 1929) [1]

در تاریخ 1388/06/15 و در ساعت 17:10 نظر دهید ()

این مقاله بر آن است با نگاهی اجمالی و با تاكید بر وجوه تشابه، مقوله مرگ را به طور تطبیقی در نهج‌البلاغه علی(ع) و مثنوی معنوی مولوی مورد بررسی و ارزیابی قرار دهد.

مولوی نیز، در خیل بی‌شمار عالمان و فرزانگانی قرار می‌گیرد كه از خوان گسترده دانایی، دارایی و پارسایی علی(ع) به‌ویژه نهج‌البلاغه بهره كافی و وافی برده است.

اگر چه رویكرد محوری نهج‌البلاغه و مثنوی معنوی متفاوت به نظر می‌رسد اما وجوه تشابه قابل توجهی نیز به چشم می‌خورد كه دربرگیرنده دیدگاه‌های مشترك و مشابه‌ این دو بزرگ در مواجهه با مقوله مرگ است. ما در این مقال سعی خواهیم كرد به ذكر پاره‌ای از این مشابهت‌ها به صورت موضوعی بپردازیم.

امام علی(ع) در چند فراز نهج‌البلاغه تصویری كلی و مجرد از مرگ می‌پردازد و پدیده مرگ را فی‌نفسه، حامل پاره‌ای از ویژگی‌های گریز‌ناپذیر معرفی می‌كند. امری كه در مثنوی معنوی، نیز دیده می‌شود مثلا در خطبه(221) می‌خوانیم: مرگ ویرانگر لذت‌های شما و تیره‌كننده خواهش‌های نفسانی شماست. اما در عین حال، و به طور مصداقی مواجهه دنیاپرستان و پرهیزگاران را با مرگ متفاوت توصیف می‌كند.

شوق مرگ

امام علی(ع) هر گاه كه از جهاد و شهادت در راه خدا سخن می‌گوید بی‌تابانه و مشتاقانه آرزومند آن است كه مرگ را در آغوش بكشد حتی یاران و لشكریانش را نیز برای گام نهادن در این طریق و انتخاب مرگ با عزت تهییج و تشویق می‌كند.ابتدا این شور و اشتیاق را در زبان حال و قال امام به نظاره می‌نشینیم و سپس به سخنان او در خطاب به یاران و همراهانش می‌پردازیم.

در خطبه (5) نهج‌البلاغه، علی‌(ع) در خطاب به آن‌دسته از مسلمانان كه علت سكوت امام(ع) را در برابر انحراف سقیفه، به خاطر ترس از مرگ می‌پنداشتند فرمودند: چه دورند از حقیقت؛ آیا پس از آن همه‌ جانبازی در عرصه پیكار، از مرگ می‌ترسم؟ به‌خدا سوگند دلبستگی پسر ابوطالب به مرگ از دلبستگی كودك به پستان مادر بیشتر است.

در خطبه (122)، آنجا كه به هنگام نبرد در جنگ صفین خطاب به سربازانش سخن می‌گوید پس از آنكه مرگ را فرجام همه آدمیان قلمداد می‌كند و گرامی‌ترین مرگ‌ها را كشته‌شدن در راه خدا معرفی می‌كند، احساس خود را برای مرگ در راه خدا این‌چنین بیان می‌كند: سوگند به كسی كه جان پسر ابوطالب در دست اوست كه تحمل هزار ضربت شمشیر بر من آسانتر است كه از مردن در بستر.

در نامه(23) نهج‌البلاغه، اما آن هنگام كه در آستانه شهادت قرار می‌گیرد، مرگ را مهمانی ناخوانده و نامبارك نمی‌داند كه به ناگاه بر او تاختن آورده است بلكه همواره خود را آماده و تشنه مرگ یافته است:

به خدا سوگند چون بمیرم، چیزی كه آن را ناخوش دارم، به سراغم نخواهد آمد یا كسی كه دیدارش را نخواسته باشم بر من آشكار نخواهد شد. من همانند تشنه‌ای هستم كه به طلب آب می‌رود و آب می‌یابد. آنچه برای خداوند است برای نیكان بهتر است.
در خطبه(51) پس از آن‌كه شامیان آب را بر امام و یاران او بستند، امام(ع)، ضمن آن‌كه، سپاهیانش را برای جنگی سلحشورانه برمی‌انگیزد تعبیر لطیفی از مرگ و زندگی حقیقی را بیان می‌فرماید:اگر مقهور شوید زندگیتان مرگ است و اگر پیروز شوید،
مرگتان زندگی است.

مولوی نیز در مثنوی، با التفات به نگره عرفانی، بی‌باك و دست‌افشان برای مرگ بی‌تابی می‌كند، چه این‌كه در پی آن، معشوق ازلی و ابدی را فراتر از حال و مقام عارفانه، برای همیشه در كنار خود و با خود خواهد یافت.
به طور كلی می‌توان علل نگاه شوق‌آمیز مولوی را به مرگ در نسبت‌های زیر دسته‌بندی كرد:

مرگ ارتقاء از درجه ادنی به مرتبه اعلاست:
مرگ كاین جمله از او در وحشت‌اند
می‌كنند این قوم بروی ریشخند
مرگ عروج از جهان فرودین به بهشت موعد است:
ای اجل، وی ترك غارت ساز ده
هرچه بردی زین شكوران، بازده
وارهد، ایشان بنپذیرند آن
زان كه منعم گشته‌اند از رخت جان
مرگ رهایی روح‌ از زندان طبیعت و وصول به اوج نیكبختی است:
و آنكه ایشان را شكر باشد اجل
چون نظرشان مست باشد در دول
تلخ نبود پیش ایشان مرگ تن
چون روند از چاه و زندان در چمن

در تاریخ 1388/06/12 و در ساعت 17:28 نظر دهید ()

1. به دلیل فخامت جایگاه مولوى در عرصه فکر و هنر ایرانى - اسلامى و اهمیت جهان بینى خاص او بررسى و تحلیل مقام و موقع زن در اندیشه وى موضوعى قابل تأمل شمرده مى‏شود، شخصیتى چنین مؤثر و بنیان گذار در عرصه دانش بشرى کم نظیر است، رتبه استادى مولانا پیش از مقام شاعرى اوست، و در واقع مولانا اوّل صاحب نظر است و دوّم هنرمند، بنابراین نگاه ویژه‏اى که به جهان و انسان دارد نیز صاحب اهمیت خواهد بود.
به عقیده برخى با توجه به کلمات شفاف و برآفتاب افکنده مولانا - حداقل در مثنوى - واضح است که در نزد او زنان بهره درخورى از کمال ندارند و ارزیابى او از ایشان کاملاً منفى است. [1]
در پى آنیم تا مسئله را از منظر متفاوتى ببینیم و توجیه مستدل خود را نیز با خواننده گرامى در میان آوریم.
تنها نکته‏اى که راقم در سر و این نوشتار در دل دارد، رعایت غایت احتیاط در داورى ، و توجه به تکامل تاریخى دانش و بینش انسان‏ها (حتى فرهیخته‏گان) است. و به هیچ روى بر آهنگ همسان سازى نگرش‏ها نبوده است که به آراء صاحب مثنوى صورت مقبولى از تفسیر بخشد تا با ضوابط روزگار ما سازگار بیفتد و یا گَرد نقد از دامان مثنوى بروبد که چنین روفتن بر طبل جهالت کوفتن و چنین دفاع آب بر آسیاب شکست ریختن است.

این معارف که از خاکسارى درگاه بارى حاصل آمده، از چشمه زبانى دو زبان جوشیدن گرفته و از مجراى سماع مریدان جان‏هاى عطشناک را سیراب مى‏کرده است.
پس مثنوى تراوش روح و ذهن مولاناست، که در انتظار گوش هایى لایق بوده است تا "چنگ مثنوى " را "ساز" کرده احوال مستمعان را خوش کند، صدایى نجات بخش که اسیران طوفان را به "جزیره" مى‏خواند، "نفیرى " وصال طلب که روى خطاب با تمام "مرد و زن" دارد، و "دکان توحید" که بر سراچه بینش زده تا "صیقل ارواح" کند. 2. مثنوى کتابى است الهامى و نه تألیفى ، معانى و معارفى که بر جان مولانا فرود مى‏آمده و احوالى که بر او پدیدار مى‏شده در دیباى موقّر ابیاتى پرهنر درآمده مایه رشک ادیبان و اشک عارفان شده است.

گر شدى عطشان بحر معنوى ‏
فرجه‏اى کن در جزیره مثنوى ‏

فرجه کن چندان که اندر هر نفس‏
مثنوى را معنوى بینى و بس‏ [2]

o o o

ادامه مطلب را حتما بخوانید ... بسیار جالب است

در تاریخ 1388/06/6 و در ساعت 12:13 نظر دهید ()

مقدمه

 حماسه در لغت به معنای دلاوری و شجاعت است و در اصطلاح، شعری است داستانی با زمینه ی قهرمانی، قومی و ملی که حوادثی خارق العاده در آن جریان دارد. در ادبیات ایران، از یک دیدگاه، دو نوع منظومه ی حماسی می توان یافت1- منظومه های حماسی طبیعی و ملی2- منظومه های حماسی مصنوع.

منظومه های حماسی طبیعی و ملی

این منظومه ها عبارتند از نتایج افکار و علایق و عواطف یک قوم که در طی قرن ها تنها برای بیان عظمت و نبوغ آن قوم به وجود آمده است. این نوع حماسه ها سرشار از یاد جنگ ها، پهلوانی ها، جان فشانی ها و در عین حال، لبریز از آثار تمدن و مظاهر روح و فکر مردم آن کشور در قرن های معینی از دوران حیات ایشان است که معمولاً از آنها به دوره های پهلوانی تعبیر می کنیم. از این گونه منظومه های حماسی می توان شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی را نام برد. در این منظومه شاعر به ابداع و آفرینش توجهی ندارد بلکه داستان های مدون کتبی یا شفاهی را با قدرت شاعرانه ی خویش نقل می کند.

منظومه های حماسی مصنوع

در این منظومه ها شاعر با داستان های پهلوانی مدون و معینی سر و کار دار ندارد بلکه خود به ابداع و ابتکار می پردازد و داستانی را به وجود می آورد. در این گونه داستان ها، شاعران آزادند با رعایت قوانینی که ناظر بر شعر حماسی است به دلخواه موضوع داستان خود را ابداع کنند و تخیل خودرا در آن دخیل سازند، از این دسته می توان ظفرنامه ی حمدالله مستوفی را برشمرد.

در ادامه توضیحات بیشتر را مطالعه بفرمایید

در تاریخ 1388/06/2 و در ساعت 09:56 نظر دهید ()

یوهان وُلفگانگ فون گوته در یادداشتها و رساله‏هایى که براى درک بهتر «دیوان غربى – شرقى» بر این اثر جاودانه نوشته است، مبحثى نیز درباره ترجمه و انواع آن دارد که در آن بیشتر به‌ترجمه آثار ادبى، به‌ویژه آثار منظوم، توجه داشته است. وى ترجمه آثار ادبى را به‌سه نوع تقسیم می‏کند.

در نوع اول، مترجم مى‏کوشد تا ما را در محدوده فهم و ادراک فرهنگیمان با محیط بیرون از این محدوده آشنا کند. براى این نوع ترجمه انتخاب نثرى ساده و روشن بهترین روش است زیرا سخن منثور با خنثى کردن همه ویژگی‌هاى صنعت شاعرى و حتى با کاستن از وجد و حال شاعرانه و آوردن آن به‌سطح فهم همگانى، زمینه آشنایى اولیه با آثار ادبى فرهنگ‌هاى دیگر را فراهم مى‏آورد و از این طریق بهترین خدمت را در حق ما انجام مى‏دهد. این نوع ترجمه ما را در میانه فرهنگ مألوف و مأنوس ملّیمان با ادبیات بیگانه و آثار فرهنگى ارزشمند و بى‏نظیر سرزمین‌هاى دیگر آشنا مى‏کند و در عین حال ما را چنان غافلگیر مى‏سازد و به‌شگفت وامى‏دارد که بى‏آنکه بدانیم چه بر ما گذشته است، نه تنها احساس خوشى به‌ما دست مى‏دهد، بلکه از قِبَلِ آن سود معنوى نیز نصیبمان مى‏شود. این چنین تأثیرى را ترجمه آلمانى مارتین لوتر از کتاب مقدس مسیحیان همواره بر خوانندگان خواهد گذاشت. گوته بر این باور است که اگر حماسه نیبلونگن نیز از همان آغاز به‌صورت نثرى خوب و روان ترجمه و منتشر مى‏شد و در دسترس همگان قرار مى‏گرفت، هم نفوذ و تأثیر آن در میان مردم بیشتر مى‏بود و از آن سود بیشترى به‌ما مى‏رسید و هم مى‏توانست معناى بى‏نظیر، پر اهمیت، شگفت و غریب زندگى سلحشوران و صلابت سرودهاى حماسى قرن 12 میلادى را با توانایى تمام به‌ما منتقل کند.

در نوع دوم، با اینکه مترجم خود را در وضعیت و حال و هواى فرهنگى خارجى قرار مى‏دهد تا از این طریق معناى بیگانه با فرهنگ خودى را دریابد. ولى به‌هنگام بازآفرینى متن، مى‏کوشد که همه دریافته‏هاى خود را در محدوده فرهنگ خودى به‌تصویر کشد. گوته این نوع ترجمه را سبک «تقلیدى - تعویضى» مى‏نامد و انجام آن را در توان انسان‌هاى ظریف و زیرک و باذوق مى‏داند. فرانسویان در این کار استادند و این نوع ترجمه را بیشتر براى برگردان آثار منظوم به‌خدمت مى‏گیرند. آنان نه تنها براى افکار و حالات درونى انسانها و اشیاء گوناگون، معنایی و معادلی مناسب مى‏آفرینند، بلکه براى نام هر «میوه‌ی غریبى»، چنان جایگزینى مى‏یابند که گویى همیشه در سرزمینشان مى‏روییده است.

گوته نوع سوم را آخرین و بالاترین و کاملترین نوع ترجمه مى‏نامد که در آن مترجم تمام تلاش و توانایى خود را به‌کار مى‏گیرد تا متن ترجمه‏اش همسان و همذاتِ با متن اصلى شود و در واقع اصل به‌بدل تغییر نکند، بلکه به‌جاى آن نشیند. مترجم در این حالت چنان در بطنِ فرهنگىِ متن فرو مى‏رود و با آن همسانى و همزبانى ایجاد مى‏کند که شاید بتوان گفت که اصالت فرهنگ ملّى خود را کمابیش رها مى‏کند و آخر کار متن سومى آفریده مى‏شود که البته موافق ذوق و مذاق همگان نیست و فهم و دریافت آن مستلزم سطح آموزشى - فرهنگى بالایى است. گوته اغلب ترجمه‏هاى محقق و مترجم اتریشى، یوزف فُن هامر - پورگشتال را از شاهکارهاى منظوم ادب فارسى در زمره این نوع ترجمه به‌شمار مى‏آورد و براى مثال از ترجمه ابیاتى از شاهنامه فردوسى یاد مى‏کند که هامر در «مجله یافته‏هاى شرق» منتشر کرده بود. ولى در عین حال توصیه مى‏کند که در ابتدا بهتر خواهد بود که آثارى چون شاهنامه و منظومه‏ها و مثنوى‏هاى نظامى گنجه‏اى به‌نثرى رسا و روان ترجمه شوند تا ما نخست با مطالعه داستانها و افسانه‏ها و اسطورهاى شرقى به‌طور کلى با آنها خو کنیم و اُنس و الفت گیریم و رفته رفته با خلق و خو و طرز فکر شرقیان آشنا شویم. سپس زمان آن فراخواهد رسید که ترجمه‏هاى منظومى از نوع دوم و در نهایت «ترجمه‏اى بین سطرى» (Interlinear) از نوع سوم در دسترس علاقه‏مندان قرار گیرد.

البته در اینجا شاید بی فایده نبود که نظرات گوته درباره‌ی مولانا را نیز بازگو می کردم؛ چرا که او در «یادداشتها و رساله‏هایى براى درک بهتر دیوان غربى – شرقى»، برداشت های خود را از شخصیت و شعر هفت سراینده نامدار پارسی زبان نیز به‌دست داده است: فردوسی، انوری، نظامی، جلال الدین رومی، سعدی، حافظ و جامی. اما از آنجا که آگاهی های او و همعصرانش، حداقل، از مولانا کم و ناقص بوده است، یادداشتهای او – گذشته از یک دو نکته جالب و جدل انگیز- از حدّ اشارات تاریخی فراتر نمی رود. ناگزیر برای امروزیان چنان دندانگیر نیست و من با همین اشاره از آن می گذرم.

* * *

اصل مقاله در ادامه مطلب ....

در تاریخ 1388/05/23 و در ساعت 05:04 نظر دهید ()